Ročník 2018‎ > ‎3. číslo‎ > ‎

O hudbě a modernismu 20. století a souvisejících  duchovních konsekvencích

Miloš Bok, Cyril Kozák


Rozhovor se skladatelem a dirigentem Milošem Bokem pro revue Pandora, dále později rozšířený. Ptal se Cyril Kozák

Miloš Bok (1968) je český skladatel, klavírista a dirigent. Jeho oratorium Apokalypsa v Kamenické Stráni bylo s velkým úspěchem nastudováno a provedeno v březnu roku 2016 na nejprestižnějším pódiu Českou filharmonií v Dvořákově síni Rudolfina. Uvedení premiéry se konalo pod vedením světově renomovaného dirigenta Manfreda Honecka, který si toto dílo vybral jakožto jedinečné v Bokově tvorbě. Narozdíl od vřelého přijetí skladby publikem, jak se dalo očekávat, využila kritika tohoto provedení k povýšenému odsouzení díla a také jeho autora, který již čtvrt století svého života prožívá v ústraní a osamocení západočeského Močidlece, izolován od pražského hudebního života. Celý život otevřeně kritizuje manýry volnomyšlenkářského postkomunistického režimu a elitářské a nedemokratické poměry v hudebně klasickém establishmentu.  

Cyril Kozák vystudoval střední výtvarnou školu a AVU v Praze. Krátký čas působil jako středoškolský učitel, řadu let pracoval jako výtvarník na volné noze. V současnosti pracuje jako grafik a zároveň působí jako vedoucí malého kulturně vzdělávacího centra v Západních Čechách, kde žije. 

Apokalypsa v Kamenické stráni je poslední částí trilogie oratorií Skřítkové z Křinického údolí, Svatá Zdislava a Apokalypsa. A je tvým posledním velkým dílem. Můžeš nám tuto svou kompozici přiblížit z pohledu hudebního, ale i duchovního?

Dnes jsem již padesátník a mé pojetí hudby je jistě v něčem odlišné, než bylo v období mých studií klavíru na konzervatoři. Ale to téma týkající se Konce, to mě vzrušuje již od dětství. Jistě se jedná o velmi intimní dílo, o ne snadně přenosnou autobiografickou vizi. Je to přítomno už v oratoriu Skřítkové z Křinického údolí a ve Svaté Zdislavě. Mimochodem už od Skřítků jsem se ve své tvorbě ztotožnil se svými čistě intimními věcmi, lze říci, že jsou to vlastně modlitby a vnitřní extatické zážitky zařazené do severočeských reálií. Je to v rámci hudební skladby také můj určitý styl textového minimalismu: A podobně jako ve Skřítcích nebo ve Svaté Zdislavě, tak ani v Apokalypse nepracuji s dlouhými texty. Z hudebního hlediska by se dalo říct, že každá ta část oratoria má své pojmenování, každá ta myšlenka se nějak vyvíjí a vytváří jakýsi věnec malých symfonických básní, který působí v rámci velké sonátové formy. Témata jdou souběžně skrz celé dílo, jedno navazuje na druhé.

Zastavme se u tvého hudebního vývoje. Ty sám ho vnímáš jak?

 Od vzniku skladby Skřítkové z Křinického údolí až po Apokalypsu, což představuje rozmezí třiceti let, se můj styl proměnil. Řekl bych, že směřuji k něčemu, co je známo u Wagnera: Snažím se o jednolitost v díle. U Skřítků je dělení částí ještě patrné, ale u Apokalypsy už ho nenaleznete, je to vše kompaktní. Wagner je v tomto mým velkým vzorem a to je jedním z hlavních důvodů, proč je mé dílo pány kritiky napadáno. Je to z jejich strany ovšem ideologická nenávist. Naši slovutnou kritiku vysoce dráždí to, že si tady někdo po roce 2000 dovoluje myslet po svém a zdánlivě ignorovat modernistický vývoj. A navazovat tam, kde skončila wagnerovská hudební epocha po 1. světové válce v prorockých dílech Jeana Sibélia a Edwarda Elgara, tedy v době, kdy umění bylo ještě univerzálně sdělné a objektivně zhodnotitelné. Na to se pokouším navázat a toto dědictví aktualizovat. Jde mi tedy o jakousi renesanci wagnerovského pojetí hudby. A to je naprosto logická a jedině možná odpověď na tu totální roztříštěnost stylů zejména 2. poloviny 20. století. Reaguji tak na naprostou bezduchost a zoufalost většiny moderních rádoby tvořitelů poslední éry.

Je tedy návrat k wagnerovskému pojetí příčinou neochoty naší kritické obce se srovnat s tvou tvorbou?

Jsem přesvědčen, že všechny ty dojmologické invektivy kritiků, v nichž je chybějící odbornost nahrazena tlacháním pavlačových bab, všechny ty již tisíckrát ohrané litanie, které jsme za posledních třicet let vyslechli a ve kterých je mým skladbám vytýkána monumentalita (v poslední době již méně eklekticismus – to je totiž dnes v éře velebení filmové hudby těžko udržitelné) atp., jako kdyby ona monumentalita měla být nějakým trestným činem. Tyto přihlouplé a s tím související nactiutrhačné triviality vycházejí v lepším případě z neporozumění a v horším případě, a o tom jsem přesvědčen spíše, z cílené a naprosto neskrývané snahy poškodit autora a jeho pověst. Jde také o to, že této době poplatní kritici z pozic neotřesitelného a jedině dovoleného modernistického paradigmatu štvou proti komukoliv, kdo neskáče, jak oni pískají. Je strašně jednoduché o něčem jen tak říci, že je to nevkus a kýč. Bez dalších argumentů je to především ale totálně nefér.

Tím zřejmě narážíš na odsudky tvého zpracování hymny, které zazněly od ministra kultury Šmída…

Kdo je ministr Šmíd? Co takhle jeho předlistopadová minulost?? Jinak modernistický muzikolog a bývalý ředitel našich několika významných establishmentových těles. Co asi od takového totálně provázaného člověka čekat? No hlavně totalitní smýšlení… Podívejte se na tu jeho iniciativu, kdy má nějaká komise „odborníků“ určovat, co je ta správná harmonizace, a co nikoli. To je absolutně bezprecedentní a hlavně totálně směšný pokus o cenzuru v duchu dávno překonaných josefinistických „reforem“. Anebo to tak trochu připomíná cenzuru z dob stalinské totality. Ale zpět krátce k hymně: Já jsem svoji práci vytvořil podle zadání Českého olympijského výboru, a jak ten s ní naloží, to je jen jeho věc. Mám nulovou ambici cokoli něco někomu vnucovat. V každém případě nevím nic o tom, že by tato má práce měla být primárně určena k diskusi. Diskuse ano, ale předcházet má provoz. Jinak má verze hymny nijak nevybočuje ani po stránce technické, ani duchovní z toho, co je nazýváno mojí autorskou tvorbou. Rozhodně se v případě hymny naše modernistická kritika opět předvedla. Nakonec to může být zajímavé pokušení, dát z elitních pater povel dolů ke střelbě, ne? To se hned tak nenamane…

Za minulého režimu byla tvá zkušenost s kritikou odlišná?

Toto ideologické pronásledování je v mém případě dlouhodobě setrvalý stav. Již od mých čtrnácti let, kdy jsem na konzervatoři začal studovat klavír a prezentoval jsem v intimnějším okruhu svých spolužáků své skladby, jsem byl kvůli svému celkovému hudebnímu pojetí a otevřeně projevovaným estetickým názorům, kritizujícím modernismus, v přímé konfrontaci s tehdejšími proslulými a vlivnými skladateli. Ti byli právě za komunistické éry na výsluní, učili a rozhodovali o věcech a měli ve společnosti velký vliv (např. Petr Eben, Ilja Hurník a další). Vzhledem k obrovskému ohlasu, který způsobilo první provedení mé Missy solemnis v roce 1986 v Bohosudově a které se uskutečnilo nejen za současného skřípění zubů již poněkud otupělých komunistů, ale především právě oněch modernistických skladatelských ideologů, začaly problémy, ostrakizace a pronásledování. Výše zmínění modernističtí žárlivci zbystřili. To se projevilo velmi záhy, když mě dvakrát po sobě nevzali na studium skladby, potom i dirigování, kam jsem se na konzervatoři v roce 1987 a 88 hlásil s onou již premiérovanou Missou solemnis, paradoxně později provedenou v Carneggie hall v New Yorku, a Missou brevis Es dur, která slavila později velké úspěchy též v Americe. A tak se započala ona ostrakizace, toto vyloučení z establishmentu, které důsledně proti mojí osobě trvá dodnes.

Nic se tedy v podstatě nezměnilo?

Pozoruhodné je, že se později v tzv. „svobodné“ éře tyto postupy nejen nezměnily, ale naopak se zdá, že nyní žijeme v jakési nové, ještě intenzivnější normalizaci. A je to cítit právě zejména v tzv. hudebním světě a jeho provozu: Neuvěřitelná servilita řadového establishmentu vůči seshora servírovaným paradigmatům, zkombinovaná s totální lidskou lhostejností, malostí, prodejností a zbabělostí. Tolik zrad ve vlastních řadách, to se opravdu v jiných uměleckých odvětvích nevidí. Proto je právě v tomto žánru vše možné. Je mi z toho moc smutno. V našem krásném a vznešeném hudebním oboru, kde byla v minulosti výsada umělecké svobody v tvorbě vždy ctěna a respektována, je dnes nahrazena hodnocením podle tzv. mediálního obrazu umělce, což v důsledku znamená možnost elit libovolně kohokoli beztrestně dehonestovat a likvidovat, pokud nepluje pokojně s davem.

Jsi někdy odmítán jako historizující tvůrce. Ovšem v hudebním provozu se dnes s historickou hudbou setkáváme častěji než třeba s modernismem 20. století.

 Kupodivu v současné době barokní hudba modernistům konvenuje; je to dáno jistým puritánstvím a snobismem, se kterým se k oběma stylům přistupuje. To o něčem ovšem také vypovídá, když se známá servilní recenzentka Wanda Dobrovská souběžně dojímá z gregoriánského chorálu a z ultramodernistického Weberna. Ovšem určitě nikoli proto, že by byla zbožnou katoličkou…Ve skutečnosti se jedná o to, že tito lidé se schovávají za zmíněné duchovní kulisy, jimiž ve skutečnosti ale nežijí. Slouží jim pouze k pseudoduchovní přetvářce. Je to čirý intelektuální snobismus.

Nejsou to příliš tvrdá slova? Sám barokní hudbu vyhledávám, ale zpravidla se u ní nemodlím…

To, co ve skutečnosti modernistické a současnému establishmentu pochlebující kritiky dráždí do ruda, je pravý, tedy v podstatě náboženský cit a vášeň v umění. Ty se samozřejmě jinak dobře hodí při udržování běžného posluchačsky příjemného symfonického repertoáru, zejména 19. století. Ovšem jen jakožto kontrolované muzeum s cílem vydělávat a pomocí tohoto muzea na něm pást publikum a výkonné umělce. Běda ale, když si cit a vášeň dovolí současný komponista s plnou vážností použít dnes. Podívejte se, co bylo okolo hymny, jak ty modernisty rozdráždila... Vládnoucí modernistické paradigma postavilo mezi hudbu Brucknerovu a dnešní dobu skleněnou zeď, aby celá ta krásná a svobodně se vyvíjející minulá éra byla pro nás jen kulisou z jiné planety, na kterou si nemůžeme sáhnout a smíme ji jen z dálky pozorovat. A běda, kdyby někoho napadlo, že je to živý organismus, na který nejen lze, ale je i správné navázat.

Popisuješ nástup modernismu jako negativní zlom. Ale nešlo jen o přirozený vývoj v rámci dějin hudby a umění vůbec?

 Je třeba říci, že onen antiwagnerovský proud na začátku 20. století se logicky vyvinul vědomě a z pochopitelných důvodů. Je jasné, proč Stravinskij, Martinů nebo Honegger skládali tak, jak skládali. Byla to kromě kalkulu se zavděčit době i také jejich revolta proti tehdejší již pokleslé a rozkládající se straussovské citovosti. Ale je to především revolta proti řádu zaběhlého starého světa. Je třeba říci, že v jejich případě šlo do určité míry o autentickou revoltu. Samozřejmě, že cokoli autentického je v umění velmi důležité, ovšem pouze revolta sama o sobě není zárukou dobrého umění. V této souvislosti není možné přehlédnout akcent modernismu na efekt a samoúčelnost. Především ale došlo, postupně a nenápadně, k vytvoření nových estetických konsekvencí, které neumožňují srovnání modernismu s minulostí, a to vedlo později k totálnímu úpadku v klasické hudbě obecně. Právě jakékoli srovnávání je jediným měřítkem pro vlastní soudnost tvůrců a toto srovnání s kontinuální epochou hudby do 1. světové války by pro modernismus dopadlo velmi nepříznivě. Z toho také vyplývá a je tím vysvětlena vysoká intolerantnost představitelů modernismu proti jakémukoli jinému pohledu na umění: Mějte dnes otevřeně protimodernistické názory a nevystudujete a neuplatníte se – uprostřed civilizovaného a demokratického světa. To je realita dnešní „svobody“.

Někteří autoři mluví v souvislosti s vývojem 20. století o konci dějin umění. Neohlašuješ ty konec samotného umění jako tvůrčí a svobodné disciplíny?

Umění, dá se říci obecně, si ve 20. století vybudovalo jakési své pyšné, samozvané a nesnášenlivé náboženství – patent na rozum. Organizátoři ve spojení s avantgardou začali být povýšení nad publikum i výkonné interprety. Oni jimi totiž ve skutečnosti pohrdají, ačkoli je ke své existenci a vládnutí bezpodmínečně potřebují. Zavedlo se povinné klanění médii doporučovaným ikonám a modlám, jež razily často až satanskou estetiku a vyznačovaly se – jako například Boulez – pověstnou nesnášenlivostí ke komukoli s jiným smýšlením. Vždyť ještě v počátku 20. století, kdy si umělci a hudební organizátoři začali klást otázky ohledně stylů, mezi nimi panovala daleko větší svobodná výměna názorů. Hráli se vedle sebe různí skladatelé, Mahler i Skrjabin, Sibelius i Elgar, Ravel i Strauss atd. Na to jako by se dnes zapomnělo. Vůbec si myslím, že řada skladatelů nastupující modernistické éry, a vidíme to např. u Bohuslava Martinů, považovala za důležité mít bezproblémový život a zajištěnou publikaci a provedení děl. Krédo tohoto našeho, odbornými médii do nekonečna velebeného a dle mého názoru pouze průměrného skladatele, bylo tvořit jen jakési umění pro umění, které ve skutečnosti neklade nějaké hlubší existencionální otázky – a tudíž neznepokojuje. Jeho výsměšný postoj a odpor k vyššímu, řekněme až náboženskému poslání, které umění vždy mělo a má, je všeobecně znám.

Řekněme, že se ateismus v kulturním prostředí stal normou. Ale lze se takto jednoduše vypořádat s bohatstvím forem a novátorských postupů, které moderní umění přineslo a které přináší potěšení široké posluchačské obci?

Jistě, že řada modernistů bylo velmi talentovaných, zejména vynikající je ta první klíčová generace narozená ještě ve staré době, ze které si přinesla celkem slušnou kompoziční techniku a alespoň trochu cítění. Ale strom poznáte po ovoci... Také je potřeba vzít v úvahu, že talent je jedna věc, ale čemu slouží, je věc druhá. Je docela smutné pozorovat, co se stalo průběžně s hudbou Skrjabina, Stravinského, ale i Janáčka i Suka a mnohých dalších... Snaha těchto autorů vyrovnat se s módností a aktuálností modernistických směrů způsobila, že jejich díla ztratila onen původní šmrnc a duchovní sílu, které z počátku měla.  A máme tu naopak jiné autory, kteří nepodlehli modernismu v tom smyslu, aby v jejich dílech převládla formálnost a kalkul nad obsahem díla, což samozřejmě nevylučuje to, že byli velmi originální a vlastně i moderní: zejména ve své závěrečné etapě např. Rachmaninov, Sibélius, Elgar a Puccini. Ale i v další generaci lze toto směřování pozorovat např. u Respighiho, Rodriga a do jisté míry u Chačaturjana, Poulenca a dalších. Myslím si ovšem, že to, co nastalo pak hromadně, jakožto logický důsledek modernistického vývoje v hudbě po 2. světové válce, to lze charakterizovat již jen jakožto naprostý zmar a rozvrat, problematické dědictví pro naši generaci.

Je jasné, že se vůči tzv. hudební moderně nekompromisně vymezuješ. Ale jsi ji schopen i definovat?

V duchovní oblasti to je vzpoura proti Bohu, tedy proti řádu věcí. Nejde tedy jen o vliv modernismu v hudbě a umění, ale o jeho vliv na život obecně. Všechny ty události ve 20. století je nutno nazírat z hlediska duchovní bitvy, ve které proti sobě stojí starý řád světa na straně jedné a na straně druhé pokus ho narušit, zesměšnit a zničit. Je to bitva, ve které jsme svědky obrovského morálního úpadku naší civilizace, což je způsobeno obecně odpadem od víry. Těchto událostí není v žádném případě ušetřena Svatá římskokatolická církev, naopak – tento boj probíhá se vší silou v ní samotné a má zásadní dopad na všechno dění okolo. Samozřejmě je nutné od sebe odlišit hlavního původce Zla a jeho ideje a jednotlivé lidi, kteří jsou těmito idejemi svedeni, často aniž si to uvědomují a většinou nejsou schopni dohlédnout celkových důsledků. Navíc lidé žijí v setrvačnosti vlivů, odmala masírováni jednostrannou výukou a propagandou a většinou nejsou schopni jakéhokoli odporu, ačkoli cítí, že jsou součástí něčeho, co je přinejmenším velmi problematické.

Nabízíš pohled věřícího člověka. Ale tento postoj k vývoji kultury jistě nelze očekávat u všech křesťanů…

Věc je složitá: Počínaje 20. stol. bylo a je řada věřících modernistických umělců, kteří nemuseli pociťovat rozpor ve svědomí. Dnes, vzhledem k celkové vysoké provázanosti církevních institucí s fungováním současného – modernismem ovlivněného -  světa, potažmo pak i řadových věřících, kteří chtě nechtě musejí v tomto světě nějak přežít, jsou kompromisy obecně pojímány jako „modus vivendi“. Jedinci, kteří překračují hranici, kdy víra je jen soukromou záležitostí, a snaží se Evangelium aktivněji promítnout do svého konání ve prospěch společnosti, jsou bohužel nazíráni jako nepohodlné elementy, které narušují pořádek a zdánlivý a pokrytecký smír mezi Světem a Církví Boží. S tímto jevem mám osobní, mnohé a neblahé zkušenosti. Proto není dnes žádoucí, aby byla ze strany duchovní instituce vytvářena jakákoli iniciativa na formování věřících umělců v této oblasti. Vše je poněkud alibisticky ponecháno na „svědomí“ jednotlivců.

Jako katolík dnes nenacházíš v církvi oporu?

Bohužel, až na pár jednotlivců absolutně nikoli. A to při mém povolání varhaníka může znít až zajímavě…Církev si ponechává od všeho blahosklonný odstup. Ovoce tohoto zkázonosného a duchovně pokřiveného nazírání vidíme všude okolo sebe, pokud jsme ovšem ještě při vědomí, o čemž bych si dovolil pochybovat zejména u obyvatel metropolí a větších měst; jsou dlouhodobě vystaveni obrovskému vlivu médií a vymývání mozků moderním počítačovým životním stylem a vědomě či nevědomě jsou plně zapojeni do chodů establishmentem dirigovaného světa a tím pádem neschopní jakékoli sebereflexe. Rozhodně je tedy dnes modernismu bez odporu přáno a ti, kteří s ním jdou do konfrontace, zejména svým životním postojem a činy, zažívají ostrá protivenství: především opuštěnost od Církve, od lidí obecně a život v donuceném ústraní, vyhoštění a zrazení vlastním establishmentem. Kdysi, kdo se nezachránil na Arše, zahynul. Dnes je to v převrácené morální inverzi: Kdo není na Antiarše tohoto světa, zahyne. Malá poznámka na okraj: Ta Antiarcha je Titanik, ale většina pasažérů to neví.

To je duchovní stránka věci. Vraťme se prosím k modernismu jako k součásti dějin hudby samotné.

V oblasti umělecké se obávám, že modernismus je v dnešní době již do značné míry umělecky podvodná záležitost, vylhaně a alibisticky propagovaná a velebená jednostrannými „hudebními odborníky“. Modernismus lze samozřejmě charakterizovat i obecně: Např. převaha formality či prvoplánovitosti nad obsahem díla, případně karikatura a převrácení všeho, co platilo dříve. Také se vyznačuje intelektualismem a povýšeností, nebo se jedná o prachobyčejnou povrchnost a nemoc tvoření pro tvoření. V každém případě tohle všechno jen maskuje jeden důležitý a naprosto neoddiskutovatelný fakt: Drtivá většina modernistických skladeb, zejména po druhé světové válce, svědčí o postupném a nezadržitelném technickém úpadku nejen kompozičních odvětví, ale i invence, která je s kompozičním řemeslem úzce spojena. V poslední době jsme již svědky naprostého diletantismu většiny jeho představitelů. Je to logický dopad dlouhodobého pohrdání hudebním odkazem minulých století, což je takový hlavní evergreen modernistických skladatelů.

Můžeš být konkrétnější?

Vidíme úpadek formy, harmonické originality, instrumentace, kontrapunktu atd. Celková nevěra pak v důsledku znamená nedostatek a malou nosnost idejí v umění. Jsou nám předkládány rádoby sonáty, symfonie, variace, mše atd., které jsou ale ve skutečnosti jen pseudo–sonáty, pseudo–symfonie, pseudo–variace a pseudo–mše. I cit je velmi často pseudo–cit, takže se jedná vlastně o přetvářku. Jinak moderna je víceméně vše to, co negovalo wagnerovský princip. Skupina skladatelů jako Šostakovič nebo Martinů je pro mě jedna strana mince, na druhé straně téže mince je pro mě Arnold Schoenberg a spol. Naprosto to nevnímám optikou dnešní muzikantské rádoby korektnosti, že jedni jsou jakoby docela dobří a druzí těžko snesitelní. Já modernu vnímám jako celistvou záležitost, v důsledcích, které vidíme, je to duchovní katastrofa v umění, nemající v předchozích několikasetletých hudebních dějinách obdoby. Moderna má i dnes dvě základní polohy: jedna se pohybuje v neostylech a druhá je tvrdě avantgardní. Pak existuje také cosi jako postmoderna, ale to je již totálně zrelativizovaná a nijak relevantní oblast, vyznačující se všeobjímajícím rádoby liberalismem.

Nelze nijak popřít, že současná vážná hudba se do značné míry stala elitářskou záležitostí a že to tak vždy nebylo. Ale své příznivce, kterých není v globálním měřítku málo, jistě má.

V minulých dobách, zejména v baroku, byla skrze chrámovou hudbu v přirozeném kontaktu s obecným lidem. Dnes jsme úplně jinde: Veřejnost je poněkud zmatena skutečností, že tento styl je zde přítomen již téměř celé jedno století, a tím se zdá, jako by byla jeho existence obhájena vlastní kvalitou a jakousi zpětnou vazbou. Modernismus a jeho existenciální konsekvence ale existují především z důvodu, že mají velmi mocné institucionální i finanční zázemí. Dnes má samozřejmě i velmi sofistikovanou mediální podporu příslušných médií v rámci daného oboru a lidé tupě přejímají tyto prezentované segmenty a ctí s nekritickou povinností odkazy modernistických prominentů, kteří už nežijí. Tudíž o skutečné zpětné vazbě zde nemůže být ani řeči. Kapitolou samou pro sebe je naprostá absence jiných nežli modernistických hudebních „odborníků“ v rámci různých hudebně-publicistických pořadů, které jsou prezentovány především rozhlasovou stanicí Vltava. To opravdu úplně připomíná „vládu jedné strany“. Z hlediska hudebního je modernistické dědictví samozřejmě pro dnešní dobu dávno eklektické a je úplně jedno, pokud se dnes realizujete jako skladatel v neostylu nebo v avantgardě či postavantgardě. Podstatné je, že se pohybujete v dovoleném území daného establishmentu, bezpečně chráněni před pronásledováním a dehonestací kritiky - podobně jako autoři častušek za komunistického režimu.

Takové to romantické klišé, že velký umělec musí trpět a zůstat nepochopen, dnes už neplatí?

I takoví géniové, jako byli Beethoven, Berlioz, Wagner, Bruckner a mnozí další, u nás například Smetana, byli často vystaveni na milost a nemilost kritice, obecnému nepochopení a posměchu, celý život bojovali o své dílo, ne-li pomalu o holou existenci, a často se někteří dočkali jakéhosi uznání až na konci svého života. A někdy ani to ne. Jejich dílo nám díky jejich umělecké poctivosti dodnes ozařuje tmu současné civilizace. Jaký to kontrast k pohodlnému bytí dnešních etablovaných, v kompromisech žijících modernistických umělců. V dobách minulých se uměním opravdu žilo a věci se ubíraly podle toho, jestli nějaká dirigentská osobnost dílo zaštítí, a jaký je ohlas u publika.

Jaká je tedy tvá pozice v českém hudebním prostoru? A jak ty sám vnímáš „těžkou palbu“ kritiky vůči sobě?

Každý má právo se vyjádřit. Někdo říká, že jsem vůči modernistům intolerantní, ale mě je celkem lhostejné, jak píše Martinů. Je to jeho věc... Vadí mi ale, co se děje jeho jménem, tedy jak se jeho jménem odsuzuje vše citové a opravdové. Jeho jménem jsem například nemohl vystudovat, a to je problém, o kterém je řeč. Moderna, pevně etablovaná ve svých pozicích, si falešně hraje na ublíženou, a přitom jejím jménem se v hudebním oboru z absolutně mocenských pozic zametá s každým, kdo se proti ní postaví do opozice. A z tohoto úhlu je potřeba problém nazírat: Kritikům se nemusí líbit má hudba, na to absolutně mají právo. Ale ideologickou antipatii zakrývat mým údajným diletantstvím, což se děje skutečně více než třicet let, je ubohé a pokrytecké a myslím, že dlouhodobě již neudržitelné. Je rozdíl, když si někdo s pokorou prostuduje partituru a respektuje umělecká východiska autora, nebo když někdo střílí od boku nesmysly. Já nevím, co je dnes tohle za machry, kteří ani nepotřebují noty: Hanslik dlouho studoval partituru daného díla, než se o něm odvážil něco napsat. Vadí mi ta očividná apriorní předpojatost kritiků, ta výsměšnost. To je totální úpadek morálky a selhání kritiky obecně. Moje hudba – její kvalita a aspekty jako instrumentace, forma, kontrapunkt – je jasně dána mojí partiturou, je logicky prokazatelná a nepodléhá žádné dojmologii pavlačových bab, které se vydávají za odborníky. Ale musím říci naopak, že z dobré kritiky by se mohl člověk poučit. Paradoxně za komunistického režimu někteří kritici, přestože byli straníci, byli vůči mně daleko korektnější než ti dnešní. Myslím, že takovým pánům jako jsou Stehlík, Bálek, Pudlák, Hůlek a dalším chybí základní míra studu. Bohužel...

Co hledáš v hudbě především? Je to krása, duchovní rozměr, nebo vyjádření náboženské zkušenosti?

Já mám z poslechu Wagnera náboženský pocit. V jeho pojetí hudby je krása. Pro mě krásno existuje. A jestli jsou posluchači, kteří chtějí krásno slyšet?? A jestli muzikanti jsou média? Věřím, že ano. Velcí duchové byli Boží média. Sami netušili, proč píšou. A přitom byli vystaveni ohromnému vnitřnímu pnutí a poslání. Když Bach umíral, všichni už dávno „věděli“, že je starý a překonaný. Teprve dnes jsme schopni pojmout tu obrovskou hlubinu jeho díla, jeho různorodost, modernost, jeho rozkročení od renesance až k moderní harmonii. Totéž Beethovenovy pozdní kvartety. Proč Beethoven směřuje k posledním kvartetům? Proč vůbec umělci obětují popularitu – přitom jsou dostatečně talentovaní, že by mohli vydělávat jen cvrlikáním běžné spotřební hudby dokola. Proč věřili tomu vnitřnímu hlasu a nechali se zničit?? Bach. Bruckner... Wagner naštěstí pak potkal krále, jinak by hudební dějiny kráčely jinak.  

Celá řada autorů neslyšela své věci zahrané – a dnes je máme za pilíře všeho. To je hluboké tajemství, že v hudbě poselství je. Bach byl ve své době vnímán jako vrcholný varhaník. A jeho doba nebyla schopna jeho skladatelskou velikost docenit. Bach, Mozart, Schubert, ti byli schopni psát, co vycházelo zevnitř a zároveň uspokojovali objednávku. Je handicapem posledních padesáti let, že skladby se píšou takzvaně na objednávku a po premiéře dílo zmizí, zatímco oni vytvářeli na objednávku díla, která přetrvávají a hrají se dodnes. Vnímá někdo z modernistických povýšenců ten rozdíl? Umělec musí psát, co cítí zevnitř sebe. Ale nevím, jestli je to automaticky pochopitelné pro ostatní. Beethovenova Devátá symfonie měla přirozeně úspěch, ale je otázka, jestli lidé tehdy pochopili, v čem spočívala Beethovenova nadčasovost. Někdo možná ano, ale byli to pouze jedinci.

Hudba je pro mě mystická záležitost. Hudba je totální zázrak, že s dvanácti půltóny dává na tak malém prostoru takové nekonečné množství harmonií...

Už jsi zmiňoval autory, na kterých stavíš – Wagner, Bach… U koho dále nacházíš osobitost a inspiraci?

Pozdní Mozart se prolíná s raným Beethovenem. Jejich zápisy se ale až tak neliší. Osobitost hudby je v něčem jiném, skrytém… V čem to je, když oba používají to samé, a není to to samé? Všechny partitury v 18. století jsou si téměř podobné, ale nejsou to samé! Avantgarda ať se poučí ve své honbě za něčím.

Chtěl bych uvést svůj další inspirační vzor, kterým je Sir Edward Elgar. A kdyby někdo znal dobře jeho hudbu, tak by viděl, že na něj hodně navazuji a vycházím z něho. Udivuje mě, že jsem slyšel v médiích, že před skladatelem Brittenem žádná pořádná anglická hudba nebyla. To je teda ubohost! Domnívám se, že je to právě Elgarova hudba, která je nádhernou hodnotou a je základem anglické národní hudby. Britten stranil modernismu, a proto měl takový úspěch. Vymetené cestičky a připravená pódia. Ale talent to byl rozhodně! Naproti tomu Elgar byl konzervativní a dlouho trvalo, než se mu podařilo vymanit se z trendů své doby. Jeho hudba souvisí s jeho celkovým filozofickým katolickým kontextem.

A co my, posluchači dneška, otupěli jsme?

Někdy mám pocit, že ten koncertní život dnes je jen výkladní skříň kapitalismu. A že o prožívání nebo o prociťování něčeho v hudbě už tam vůbec nejde. Opíráme se jen o hudební perly minulosti, což jsou krásný „werky“, ale už to samo vybízí k snobismu. Problém je v tom, že modernisté a avantgardisté říkají, že hledají (za peníze daňových poplatníků), ale publikum na to nereaguje a nelíbí se mu to. To se postupně změnilo v poslušné abonentní ovce a moderna je vnímána jako povinná norma, kterou je nutno na koncertě přečkat. Vztah publika k moderně je v nejlepším případě indiferentní.

Každé to krásné dílo, které je dnes základním kamenem každého orchestru, bylo ve své době soudobé; to všichni zapomněli. Ale šlo se dál, byl tam zájem posluchačů i interpretů. Ač to dílo mělo úspěch či neúspěch, tak bylo šířeno, aby potěšilo. Hrálo se na dalších a dalších pódiích. Elgarův Geroncinův sen neměl v Anglii úspěch, ale přesto to Hanse Richtera neodradilo a uvedl skladbu úspěšně na svých dalších pódiích. Cirkulace tehdejší soudobé hudby byla tehdy větší a přirozenější. Dnes je to institucionálně pěkně zkontrolované. Kdo je v kurzu, jede...

Žiješ a tvoříš v severozápadních Čechách. To není pro tvou práci bez významu.

Severní Čechy vnímám apokalypticky. Apokalypsa je důležitý autobiografický prvek mé tvorby. Cítím to jako místo pro novou misii. Je to odraz pocitu vykořenění. Oslava zašlých časů. Moje hudba je vlastně oslava minulých časů. Je to odlesk takové doby, kdy měla ještě takovou post-barokní podobu. I Wagner je určitá modernější podoba baroka. To znamená, že je kombinací Bachova kontrapunktu, Beethovenovy formy a dramatičnosti a Lisztovy harmonie. A tyhle tři pilíře tvoří Wagnera, který to vše přetavil do nesmírně originální, vášnivé a dokonalé a trvale fascinující tvorby. V hudbě je kontinuita, nepřetržitá od renesanční hudby až do začátku 20. století. Neumím si představit, že by v Mozartově době někdo řekl Mozartovi: Co tady blbneš se sonátami, těch už Haydn napsal dost, vykašli se už na to… Uznávala se síla výpovědi, nikoli samoúčelná originalita.

Každý však má právo na výpověď. Mezi všemi těmi lidmi, kteří mají právo na výpověď, je i génius i začátečník. Tak to je. Mezi tím existuje nějaká škála, a jen čas to prověří. Někdy za sto, někdy za padesát let. Někoho částečně i za života čeká trocha ocenění. Ale čas je spravedlivý. Někdy je nutný větší časový odstup, během kterého pominou ty lidské ješitnosti a závisti a zmizí věci tohoto druhu i s jejich držiteli, protože ty hrají v tom celém dramatu velkou roli. Smetana si za života prošel složitou trnitou cestu. Kupodivu Dvořák to měl poněkud snazší tím, že ho poznal Brahms a postrčil ho dále.

Vraťme se ještě na sever a západ Čech. Žil a studoval jsi v Praze, ale dobrovolně ses usadil na venkově. Kromě oné atmosféry čehosi zašlého, čím dál tě ten kraj oslovuje?

Když žijete na severu, všimnete si, že německý živel sem vnášel hodně cenných uměleckých hodnot, ale vedle toho tu byl průmysl, železnice a drancovaní krajiny – i když to přišlo později.

Je tu cítit velmi silná duchovní minulost. Stojí tu největší kláštery, největší kostely. Teď to působí mystickou zašlostí. Já bych dokonce řekl, že tohle je důležitý prvek, že jsem asi podvědomě tohle nějak v sobě zapustil, že se ocitám uprostřed nějaké totálně zašlé slávy – a vše hraje u mě důležitou roli, protože hudba se od toho všeho odráží.

Zaslechl jsem, že jsem „sudetský" skladatel. Ano, něco na tom je. Mám tam předky, vyrostl jsem tam, vstřebal jsem ten kraj. Je to pro mě silný a hlavní inspirační zdroj. Napsal jsem své skladby pro konkrétní místa, která jsou v severních Čechách: Bohosudov, Osek, Litoměřice, Jablonné, Kamenická Stráň a další. Skladby tam byly také mnou prováděné. Ale nemohu říct, že by se mi přímo povedlo mít své publikum, i když jsem tam pro kulturu vykonal hodně, a nemyslím jen prováděním skladeb, ale i po stránce pedagogické a organizační. Prováděl jsem v kostelech hodně figurální hudbu, hrál liturgie na varhany, učil jsem studenty. Takže tam zanechávám stopu už dlouho...

Přesto, tím, že jsi nezůstal v centru, v Praze, neskryl ses příliš? Před světem, jako umělec?

Dnes převládá mediální diktát, a pokud nějaké dílo neprochází oficiálními médii, tak to ve většinové společnosti vypadá, jako když neexistuje. Můžete s tím dělat, co chcete, ale ta mediální moc je tak dominantní, že bez její virtuální pomoci nic nezmůžete.

Tak bych si možná řekl, že mé působení v tomto kraji by mohlo zanechávat nějakou stopu, ale není vidět. Je to kamenolom a možná je to místo také i prokleté. A ono se to často říká, že když sudetští Němci odcházeli, tak ta místa prokleli, měli pocit veliké křivdy. Proto se tu nic nemůže uchytit. Jako by to byla jedovatá země. Když tu chcete něco zasadit, je to zaplaceno strašlivou cenou a úsilím. Myslím, že o tom mohu osobně svědčit. Řekl bych, že ta sudetská oblast je velmi specifická; o tom „Pražáci“ nemají mnohdy ani ponětí.

Co dál – jaká je budoucnost hudby?

Moderna jde proti duchovnosti staré Evropy, je to popření dosavadního světového řádu.  Lidé tomu byli naklonění. Já na to nahlížím jako na velký duchovní boj, jehož jsme stále svědky. Mluví se v souvislosti s poučenou interpretací o renesanci Bachovy hudby a celého barokního období obecně. A to je jako kyvadlo... Na začátku 20. století se vychýlilo hodně doleva: Fascinace technikou, racionalismem, otázkou lidských práv. Kyvadlo se vychýlilo od Boha, avšak netvrdím, že by se to vracelo nyní zpět k Bohu. Ale doprava se nějakým způsobem vrací. Rozhodně dnes vidíme touhu lidí rehabilitovat něco ze starého řádu světa, i když je to někdy jen čirá nostalgie. Jde logicky o reakci na přetechnizovanost všeho kolem. Ta kyvadla se v dějinách stále střídají. Dnes je stále větší rozpor mezi establishmentem a potřebami lidí a je už tak obrovský, že to nikdy dříve takhle nebylo. Šlechta, Církev a lid Boží žily dříve tak nějak dohromady spolu. Dnes si myslím, že jsou ty společenské vrstvy radikálně oddělené. Že by to mohlo v budoucnu přinést problémy a zvrátit tak do naprosto nečekaných a nechtěných momentů. Určitě i o tom je taky ta má Apokalypsa.