Ročník 2004‎ > ‎2. číslo‎ > ‎

Světla a stíny barokní doby

Radomír Malý

Snad kolem žádného uměleckého směru nevzniklo tolik kontroverzí jako právě kolem baroka. Nenajdeme jiný styl, který by zdobil v tak velikých rozměrech naše města a vesnice, jehož kostely, zámky i měšťanské domy by tvořily v tak hojné míře kolorit české - a vůbec středoevropské - krajiny. O baroku jsme za komunistické éry slýchali ve školách a četli v nejrůznějších publikacích, že se jedná o „sloh temna", o umění, které k nám přinesli reprezentanti cizí rekatolizační moci - Habsburkové a jezuité.

Jenže - bezděčně se nám lepí na jazyk slova Jana Wericha: „Vono to baroko není jen pro voko". Tento umělec slova a mimiky víceméně bezděčně vystihl podstatu problému: baroko totiž není jenom umělecký směr, ale způsob myšlení, názor na svět a z něho vyplývající styl života. Původ tohoto slova je - a patrně zůstane - zahalen tajemstvím. Někteří teoretici je odvozují z řeckého pojmu „báros", jenž znamená „tíhu", „hojnost", čímž narážejí na přemíru dekorace v architektuře, malířském a sochařském umění. Jiní zase hledají jeho původ v latinském výrazu „verruca", to jest „bradavice", další odborníci naopak jsou toho názoru, že se jedná o portugalské slovo „barroco", což byl termín klenotníků pro velké perly nepravidelných tvarů. Osvícenci v 18. století začali používat adjektiva „barokní" jako synonymum pro výrazy „směšný" nebo „přemrštěný". Tím chtěli poukázat na údajné sepětí tohoto slohu - ať už pravdivé či nepravdivé - s předosvícenským katolicismem, který nazývali „pověrou", „ultramontanismem", „bigotérií" a „tmářstvím". Tento negativní soud o baroku převládal v Evropě prakticky po celé 19. století. Baroko bylo něčím špatným, povrchním, odrazem fanatismu a netolerance, retardací ve vývoji lidstva, jehož pokrok směrem k novověku zahájila renezance. Proto liberální 19. století baroko odmítalo. (1)

Změnu přinesl teprve německý historik umění Heinrich Woelfflin ve své knize „Renaissance und Barock", vydané v roce 1888. Správně konstatoval, že baroko je skutečně protikladem renesance, nicméně rehabilitoval je jak po stránce umělecké, tak i ideové. Od té doby teprve začíná solidní, objektivní zájem historiků o baroko, které přestalo být chápáno jednostranně jako doba úpadku. Stále více bylo zřejmé, že baroko není násilně vnuceným ideologickým systémem a uměleckým směrem, nýbrž dobovým projevem náboženského i kulturního chápání a myšlení 16.-18. století, zasahujícím bez výjimky všechny vrstvy společnosti a také vyznavače všech náboženských denominací, ne pouze katolíky. Jako doklad může posloužit příklad protestantského Švédska, jehož architektura barokních kostelů, paláců i měšťanských domů silně připomíná české prostředí.

Každá epocha měla svoji formu myšlení, jež nalezla svůj výraz v umění. To platí v celém světě, zcela specificky potom v Evropě. Románskou éru charakterizoval smysl pro tajemno, mystérium nepoznatelného Boha v Trojici, gotickou směr vzhůru se zdůrazněním priority Božího království v nebi před pozemským životem, renesanční naopak horizontální rozměr radosti z pozemské existence, kdy myšlenka na Boha a věčnost šla částečně stranou, což je patrno i na sakrálním umění, jehož výjevy jsou nápadné svojí „světskostí" a malým akcentem na posvátno.

A co říci o baroku? Woelfflin na základě uměleckohistorické analýzy děl Berniniho, Borrominiho a řady dalších mistrů dospívá k závěru, že baroko na rozdíl od renesance jde „do hloubky". Zatímco renesanční umění podle něj převádí prostor do plochy, rozvíjí ho baroko směrem do výšky a do podzemí, do výjevů na jedné straně nádherných andělů a svatých, adorujících bez přestání vznešenost Božího majestátu, na druhé straně hrůzu budících šeredných zlých duchů, čertů, rafinovaně mučících své oběti. Tím je dán i rozdíl renesančního a barokního myšlení. Zatímco renesance si všímá především člověka, jeho života a radostí, baroko naopak nazírá na prvém místě Boha, nadpřirozené hodnoty věčnosti. Lze říci, že se ideově vrací zpět ke gotice, ale jen částečně. (2)

Zdeněk Kalista ve své publikaci „Skrytá tvář baroka" vidí podobně jako již dříve Josef Pekař podstatný rozdíl mezi gotickým a barokním člověkem v tom, že zatímco pro středověk, pro éru gotických katedrál, byla přímočarost ve vztahu k Bohu jasná, v prvních staletích novověku, ve věku barokních chrámů a paláců, se objevují složitosti a komplikace, nesnadnosti najít k Bohu tu pravou cestu, jak ukazují smutné zkušenosti náboženského rozdělení tehdejší západní a střední Evropy, kdy její polovina odpadla od katolické církve k protestantismu jakožto novému náboženství, a z toho plynoucí realita náboženských válek. (3)

Člověk prochází, případně musí projít, často spoustou omylů a falešných svodů, než nalezne správné a opravdové poznání Boha a upřímný, autentický vztah vůči němu. Zcela přiléhavě nazval spisovatel Jaroslav Durych svoji nejznámější románovou trilogii z tohoto období, zachycující strašlivou realitu třicetileté války, „Bloudění". Barokní člověk skutečně myšlenkově a názorově hodně „bloudí", než najde tu správnou orientaci. Snad nikdo nevystihl duchovní a mentální situaci baroka lépe než Jan Amos Komenský ve svém známém útlém spisku „Labyrint světa a ráj srdce". Čím vším musel Komenského poutník projít, jakými lákadly a klamy, než konečně nalezl Krista, alfu a omegu nejen lidských dějin, ale i svého života! S trochou nadsázky se domnívám, že tím je řečeno o baroku vše. Komenský jako protestant, český bratr, je právě tak barokním člověkem jako jezuita Roderigo Arriaga a jeho žák Bohuslav Balbín. Proto není náhodou, že právě jezuité, hlavní reprezentanti a nositelé barokního způsobu myšlení, ačkoliv evangelík Komenský byl pro ně jednoznačně kacířem, se upřímně obdivují jeho Labyrintu, jak je v literatuře dostatečně známo. Důvod? Nalézají zde lapidárně vyjádřenou stejnou formu náboženského uvažování a duchovního života, tu autenticky barokní.

Baroko bývá nazýváno „rozevlátým uměním". To je odrazem „rozevlátého myšlení", které prochází mnoha peripetiemi - a také „rozevlátého života". Barokní člověk skutečně v pravém slova smyslu osciloval mezi obrovskými protiklady, je možné říct mezi „opačnými póly". Na jedné straně se setkáváme s mnoha příklady krásné a ušlechtilé sebeobětavosti ve službě lásky k bližnímu, což dokazují například pražští jezuité v čase morové epidemie 80. let 17. století, kdy se jich celá řada hlásí k ošetřování nemocných a značný počet jich přitom zemře, na druhé straně však vidíme strašlivé procesy proti údajným čarodějnicím a čarodějům, kdy zločinecká individua typu Bobliga z Edelstadtu mohou bez jakýchkoliv omezení a zábran vynucovat na svých obětech pomocí tortury „doznání" k nejstupidnějším obviněním, což znamenalo smrt na hranici. Jsme svědky situací, kdy na jedné straně se mladí mužové, příslušníci řeholních řádů, nadšeně hlásí do práce v misiích z lásky k neznámým domorodcům, ačkoliv dobře vědí, že se s největší pravděpodobností stanou obětmi nesnesitelného klimatu nebo tropických nemocí, na druhé straně se však vymýšlejí stále rafinovanější a krutější formy poprav. V té samé době na jedné straně rozkvétá charita a láska k nemocným a trpícím do nebývalých rozměrů, vznikají krásné a ušlechtilé řády Milosrdných bratří a lazaristů, na druhé straně náboženská nesnášenlivost katolíků i protestantů vůči sobě ve zcela stejném zastoupení ústí do krvavých válek a vzájemných pronásledování v duchu zásady „cuius regio, eius religio" (čí země, toho náboženství), dohodnuté při vyhlášení augsburského míru roku 1555.

Málokdy v dějinách předtím i potom se setkáváme s tak obrovskými myšlenkovými i morálními kontrasty jako právě v baroku. Skoro se zdá, že tak zvaná „šedá zóna" obyčejných lidí, představujících jakýsi mravní průměr s méně výraznými dobrými i zlými vlastnostmi, se téměř ztrácí. Vysoká nábožensko-mravní exaltovanost a její protiklad - surová bestialita, nad níž zůstává rozum stát, jsou zastoupeny masově, naprosto paritně a s toutéž razancí. Baroko je obdobím velkolepého civilizačního díla sv. Terezie z Avily, sv. Jana z Boha a sv. Vincence z Pauly, ale též obdobím kruté podlosti mocných rodů Viscontiů, Borgiů nebo Huertů, v našich dějinách potom dobou krásných ideálů Jana Amose Komenského, ale zároveň dobou loupeživého pustošení švédské soldatesky krále Gustava Adolfa, dobou, kdy ušlechtilý Roderigo Arriaga hlásal na pražské univerzitě své vznešené nauky v duchu neoscholastiky, zatímco podlý Albrecht z Valdštejna, známý svou bezprecedentní necitelností vůči bezbranným, spřádal mocichtivé velezrádné intriky, které se mu nakonec staly osudnými.

Jistě lze namítnout, že tato polarita se vyskytovala a vyskytuje i v jiných kulturně-civilizačních epochách Evropy, nicméně už Bohdan Chudoba ve svém spise „Španělé na Bílé hoře" vyslovil zajímavou myšlenku, že právě v baroku se tak široká polarita zdánlivě nesmiřitelných protikladů stala něčím normálním a přirozeným zrovna tak, jako je normálním a přirozeným existence nebe a jeho antipólu - pekla. (4) Vývoj člověka a lidstva jakoby se ubíral v těchto staletích po linii prudkého vzestupu, právě tak jako rychlého pádu, tj. obrovského vzepětí k mravnímu heroismu, což je vzápětí vystřídáno činem eticky špatným, ba přímo hnusným. Po nadějném stoupání k nebesům okamžitě následuje propad do pekla, po něm opět výskok směrem k nebi a tak pořád dokola. Tuto psychologickou vnitřní situaci barokního člověka znázorňují právě časté výjevy nebe a pekla spolu se zakřivenými liniemi, neboť život tehdejších lidí probíhal spíše po křivkách než přímočaře.

To všechno nevzniklo náhodou, jedná se o složitý vývoj už od počátku středověku. Románská epocha byla dobou christianizace evropských národů, gotická éra časem stabilizace společnosti zakotvené už pevně v křesťanství. Vysoké mravní nároky, které evangelium a církevní učení, prosazované zejména papežskou autoritou proti autoritě panovnické, kladlo na člověka, vyvolalo v pozdním středověku protest, při němž se intelektuálové obraceli k antice jako ke svému vzoru myšlení a jednání. Křesťanství se stalo pouhou kulisou, civilizačním fundamentem, bez něhož by sice byla existence tehdejší společnosti nemyslitelná, nicméně vlastní život jedince i komunity už zcela nepokrytě probíhal podle jiných měřítek, antických, nikoli křesťanských. Evropa se ocitá v epoše renesance.

Niccolo Macchiavelli ve svých spisech „Vladař" a „Úvahy o první dekádě Tita Livia" postuluje nepokrytě oddělení morálky, potažmo náboženství, od politiky. Činy z křesťanského pohledu eticky neobhajitelné jako lež, podvod, násilí, nebo dokonce vražda se stávají dovolenými činy, jen když slouží blahu státu. Macchiavellimu na rozdíl od sv. Tomáše Akvinského neběží už o dobro celku, široce chápané lidské society, což Doctor Angelicus nazývá latinským termínem „bonum commune", nýbrž výhradně o partikulární „dobro" vladaře a jeho moci. Tomášovo „bonum commune" se v macchiavelistickém pojetí identifikuje se zájmy panovníka, nositele moci, jako ve starém Římě. Jacques Maritain ve svém díle „Tři reformátoři" právem pokládá Macchiavelliho za otce novověké sekularizace.

Renesance přinesla úpadek mravů i v církevních kruzích, které se začaly řídit tak jako světská společnost spíše antickými než křesťanskými ideály. Období 14.-16. století se známým papežských schizmatem a později renesančními papeži je toho dokladem stejně jako aktivita reformátorů, jež vyvrcholila vystoupením Luthera a Kalvína, explicite odpadem poloviny tehdejší dosud katolické Evropy od jednoty s papežským Římem. Protestantská reformace byla sice sui generis reakcí vůči renesančnímu úpadku katolické církve, nikoli však vůči sekularizaci, kterou renesance ve vztahu ke katolicismu nastolila. Macchiavellistické oddělení politiky od morálky a náboženství protestanti plně sdíleli a respektovali, o čemž svědčí podřízenost církevních denominací panovníkovi v protestantských zemích. Protest vůči renesanční zesvětštělosti vygeneroval na půdě katolicismu v epochální dílo Tridentského koncilu a jím promulgovaných reforem, které přivedly katolickou církev zpět na pozice tradiční kázně a morálky. Tridentský koncil však vzhledem ke kontextu doby nemohl zaujmout vůči protestantům jiný postoj než tvrdou dogmatickou konfrontaci, jež byla odpovědí na nesmiřitelnost reformátorů v otázce návratu k jednotě s Římem.

Tridentinskou reformou se sice katolické církvi podařilo proces sekularizace, zahájený renesancí a Macchiavellim, pozastavit, ne však zadržet. Hlavní příčinou byl fakt rozpadu dosud jednotného západního křesťanství na dva nesmiřitelné tábory. Krom toho i katoličtí panovníci se snažili o nezávislost na duchovní moci, o to, aby vůči nim ani papež, ani biskup neuplatňovali nadpřirozenou autoritu. Proto jsme svědky vyhlášení „Placeta regia" rakouským císařem Ferdinandem III. Habsburským roku 1653, které přiznávalo panovníkovi přednostní právo při nominaci biskupů a galikánských článků ve Francii, jimiž Ludvík XIV. podrobil všechny papežské výnosy státní cenzuře.

To všechno se stalo charakteristikou barokní doby. Exaltovaná religiozita, patrná v barokním umění, jako by vyjadřovala zoufalý boj o udržení a uhájení tradičních duchovních hodnot v boji se sekularizací, nastartovanou v renesanci. Tato religiozita v uměleckých dílech se liší od religiozity gotické svojí nadměrnou citovostí, až křečovitostí. Zatímco religiozita gotického umění je klidná, vážná a sui generis sebevědomá, religiozita barokních výjevů se vyznačuje jakoby nervozitou a snad i podrážděností, což dosvědčují výrazy obličejů barokních světců. Líčit proto baroko jako sloh, vyjadřující neomezenou moc církve, jak se lze dočíst v leckterých učebnicích dějepisu, neodpovídá historické realitě. Katolická církev měla sice v katolických státech dominantní postavení (jiná křesťanská vyznání byla postavena mimo zákon), avšak octla se v područí státní moci, v závislosti na panovníkovi, který dosazoval biskupy podle své libovůle a politických, nikoli duchovních kritérií. Toto byl první výrazný projev sekularizace, prohry duchovní autority a jejich hodnot v zápase s autoritou světskou, což znamenalo, že doba středověkých papežů typu Innocence III., kteří mohli uplatňovat svoji moc i nad císaři, a možno říci, že ji uplatňovali k dobru věci, je nenávratně pryč. Tato charakteristika sakrálního umění v baroku odpovídá četným dochovaným barokním kázáním, v českých poměrech zvláště jezuitským, v nichž se objevují zoufalá volání po svobodě církve a kritika uvolněných mravů všech vrstev společnosti, zejména vyšších. Tyto motivy jsou zřetelné u Alberta Chanovského nebo u Antonína Koniáše, což je také baroko. Pro bližší informace odkazuji na výše uvedenou knihu Zdeňka Kalisty „Skrytá tvář baroka" a na známé práce Josefa Vašici.

V barokním výtvarném umění i literatuře se také objevuje jako častý motiv peklo, a to v rozsahu, jaký gotika neznala. Někteří barokní kazatelé přímo bizarním způsobem malují trápení zatracenců, časté bylo například téma mlsounů, kteří budou muset v pekle pojídat červy a housenky apod. To souvisí s několika okolnostmi. Přehnaný akcent na velikou moc ďábla a pekla je až pozdně středověkým fenoménem, souvisejícím s pronikáním orientálních pověr a černé magie do Evropy, kdy se v důsledku křížových výprav Evropě „rozšířil obzor" a začalo se čile obchodovat se zeměmi na východě. Svou roli sehrály i gnostické bludy katarů albigenských, kteří kladli moc satana na stejnou rovinu s mocí Boží. V některých kruzích blouznivců byl dokonce provozován kult ďábla. Renesance tomuto nečelila, baroko potom všechno převzalo. Velký prostor, který byl věnován tématice pekla a věčného zatracení, souvisel mimo jiné i s tím, že extrémní polarita tehdejší společnosti, o níž byla řeč výše, vedla snadno k myšlenkové identifikaci pekelníků s odpůrci. Pro katolické jezuity představovali protestanté služebníky ďábla, u protestantských kazatelů tomu bylo přesně naopak. Peklo se stalo též synonymem pro sekulární tendence, omezující církev, pro panovnické nebo šlechtické dvory plné hříchu. V malířském umění též často šerední pekelní čerti dostávali podoby odpůrců umělce nebo jeho mecenáše. Hrabě Špork například, který měl spory s jezuity v Žírci, je nechal vymalovat na Kuksu jako pekelné příšery s ohavnými ocasy. Rozevlátá, to znamená vnitřně rozervaná barokní doba, považovala všechny protivníky za vyslance pekla a v uměleckém projevu je s nimi identifikovala.

Přehnaný akcent na moc satana byl jednou z příčin nechvalných čarodějnických procesů. Barokní éra je nevynalezla, převzala je z renesance. Tato pověra nevznikla na půdě křesťanství, soudy s domnělými čarodějnicemi a čaroději křesťanský středověk neznal, naopak je u pohanů tvrdě potlačoval, teprve 14. a 15. století je akceptovalo, což platí bohužel i o církevní autoritě. To je ale renesanční, nikoli barokní epocha. Baroko tuto pověru „zdědilo", nicméně právě ono podniklo rozhodující kroky k její likvidaci, když němečtí jezuité Friedrich von Spee a Adam Tanner, typičtí barokní literáti, jako první pranýřovali čarodějnické procesy spojené s krvavými zločiny, což zahájilo jejich ústup z veřejného života. Nebylo to tedy teprve osvícenství, kdo vymýtil onu strašlivou pověru, ale baroko, jež z pozice víry vydalo ze sebe osobnosti typu von Spee ap., kteří vystoupili jak proti soudům s čaroději, tak i proti tortuře.

To opět potvrzuje neadekvátnost jakýchkoliv apodiktických soudů o baroku. Ano, baroko jistě bylo dobou čarodějnických procesů, ale zároveň i dobou, v níž se rozvinuly protestní akce, jež vyústily v jejich vymizení a pozdější zákaz. Baroko bylo érou náboženské nesnášenlivosti, kdy se například u nás pálily nekatolické knihy a tajní protestantští emisaři byli odsuzováni k smrti, nicméně zároveň i epochou, kdy v katolickém Polsku platila tzv. Varšavská smlouva z roku 1573, zaručující náboženskou svobodu nekatolíkům, což nebylo nikdy porušeno. Náboženské svobodě se těšili též protestanté v katolických Uhrách, ve Francii nantský edikt, zaručující hugenotům náboženskou svobodu, platil od roku 1598 až do roku 1685, kdy jej král Ludvík XIV. zrušil přes nesouhlas papeže Innocence XI.

Baroko je právem spojováno s krutými represemi vůči civilnímu obyvatelstvu ve válkách, zejména ve válce třicetileté a při potlačování selských povstání, nicméně dochovaná kázání rakouských, českých, uherských či bavorských řeholníků útočí proti příliš rozmařilému životu poddaných sedláků, oddávajících se rostoucímu blahobytu a nadměrné zálibě v tancovačkách. Je pravdou, že zejména venkovský lid v baroku byl negramotný a holdoval mnoha primitivním pověrám, ale je také pravdou, že vzdělanost obyvatelstva pomalu vzrůstala, zvláště ve městech. Rozkvět výtvarného umění a literatury nemohou popřít ani ti největší odpůrci baroka a katolické církve. Tato doba znamená rovněž rozmach filozofie a vědy, kdy se na školách prosazuje Suarézova neoscholastika. O tom, co u nás ve světě myšlení a přírodních nauk znamenala jména Marek Marci z Kronlandu, Jan Caramuel z Lobkovic, Jeroným Hirnhaim nebo Kašpar Knittel, podává do hloubky jdoucí informace Stanislav Sousedík ve své znamenité knize „Filozofie v českých zemích mezi středověkem a osvícenstvím". Hluboká náboženská víra zejména prostého lidu, v českých podmínkách vázaná na mariánskou úctu a rozvíjející se kult sv. Jana Nepomuckého, přinášela požehnané plody v podobě až extrémně nízké kriminality, o níž hovoří shodně všichni znalci tohoto období.

Baroko mělo svá světla i své stíny. Jistě že existovaly hrůzné procesy s čarodějnicemi, krutosti vojska a pronásledování těch, kdo nenáleželi ke státnímu náboženství, ale srovnáme-li toto všechno s pozdější osvícenskou epochou, zejména s jakobínskou genocidou katolického obyvatelstva ve Vendée za Velké francouzské revoluce z důvodů ryze náboženských, protože vendéeští se nechtěli vzdát své víry, tak statistiky ukazují jednoznačně ve prospěch baroka. To je ale už jiné téma, o něm snad při jiné příležitosti.

Poznámky:

  1. Pijoan José, Dějiny umění 8, str. 5n, Praha 1981.
  2. Tamtéž.
  3. Kalista Zdeněk, Skrytá tvář Baroka, str. 36, Londýn, Rozmluvy 1983.
  4. Chudoba Bohdan, Španělé na Bílé hoře, str. 76, Praha 1938.