Člověk a umění

Roman Cardal

UMĚNÍ A UMĚLOST

Svět, v němž žijeme, v sobě nese stále výraznější stopy specificky lidské činnosti. Člověk není bytost, která by se pouze přizpůsobovala svému prostředí. Vedle silných akomodačních schopností má také moc přizpůsobovat svět svým potřebám. Proto ho přetváří a vtiskuje mu takovou podobu, aby stále dokonaleji naplňoval představu lidského domova. Svou činností obrácenou vůči světu se člověk v prvé řadě snaží eliminovat všechna nebezpečí ohrožující jeho život. Když se mu prostřednictvím určitých základních opatření (konstrukce obydlí, zhotovení si oblečení apod.) podaří zajistit vlastní existenci v nepříznivém prostředí, nenavrací se k přírodnímu životu spokojenému s tím, že dokázal svou dovedností vymezit hranice, před nimiž se živelnost přírody zastavuje. Povzbuzen prvními úspěchy, pracuje ještě intenzivněji na transformaci přírodních skutečností a s uspokojením si uvědomuje své dominantní postavení v řádu hmotné skutečnosti.

Je to tedy určitý druh lidské práce, který vede člověka k vymezování se vůči ostatním realitám materiálního světa, a tím pádem k nahlédnutí svého výlučného postavení. Specificky lidská činnost vytváří specificky lidské produkty a ty zase zpětně svědčí o specifické povaze svého původu. Nejsou to právě takové produkty, které slouží k identifikaci výskytu člověka na zemi? V momentě, kdy došlo k zavedení umělosti do stále se opakujícího běhu přírody, musel stát člověk na jeho počátku. Termín umělý si v této souvislosti samozřejmě ponechává svůj původní význam. Označuje všechny produkty, které lidská bytost vytváří svým umem, tedy tím, čím se odlišuje od ostatní živočišné říše. Na historickou existenci člověka se usuzuje z archeologických nálezů umělých a uměleckých předmětů. Obě dvě činnosti, které směřují k vytvoření takových produktů, vycházejí ze zmíněného lidského umu, ovšem s tím rozdílem, že v prvním případě (předměty umělé) se jedná o předměty sloužící jako pouhý nástroj k dosahování určitých cílů (např. pazourek), v případě druhém (předměty umělecké) jde o předměty, které vyvolávají nad rámec své utilitární povahy estetickou emoci. Prvním druhem činnosti člověk ještě zůstává v těsném spojení s neúprosným zákonitým děním hmotné přírody, protože jejím prostřednictvím produkuje výrobky sloužící k uspokojování svých nižších materiálních potřeb (nástroje k přípravě pokrmů, zbraně, ošacení atd.). Jinak je tomu u činnosti umělecké. Ta již nevytváří nástroje, tedy něco, co má charakter pouhého prostředku k dosahování něčeho jiného od sebe. Dotýká se naopak oblasti, vůči níž je jakákoli instrumentalizace něčím cizorodým a násilným. Umělecký předmět sice může sloužit k něčemu jinému od sebe (například soška boha slouží ke kultovním potřebám), ale nakolik má tuto utilitární povahu, natolik se míjí s uměleckou hodnotou.

Uměním se vstupuje do říše, která se brání svému znásilňování, které může mít mnoho podob, ale v zásadě jde vždy o zneuznání nepodmanitelnosti a nepodřaditelnosti umělecké sféry vůči jakékoli jiné skutečnosti. Nástroj je tu proto, aby sloužil k dosahování toho, k čemu byl učiněn. Umění je tu proto, aby člověku poodkrylo skutečnost, kterou nedisponuje a která má hodnotu-cíl sama v sobě. Umění má schopnost vytrhnout člověka z tyranie všeho utilitárního. Je pravda, že svět užitečnosti podléhá lidskému chtění a manifestuje dominantní postavení člověka, na druhé straně ale uplatňuje svoji vládu tím, že svou vnitřní povahou odkazuje stále k jinému od sebe, nástroje nejen potřeby uspokojují, ale též vytvářejí podmínky pro povstání potřeb nových. Svět techniky je právě takovým světem užitečnosti a stále se stupňující produkce umělých předmětů stimuluje zrod potřeb, které ještě před časem dřímaly v hlubokém podvědomí člověka. Technika umělosti se obrací na lidské chtění v jeho neukončitelném směřování.

Umění má naopak moc toto chtění zastavit. Umělecký výtvor reprezentuje hodnotu, která nepoukazuje mimo sebe, která nemá utilitární povahu. Reklamuje všechnu pozornost jen pro sebe, navozuje stav klidu a spočinutí. Estetická emoce, spojená s vnímáním uměleckého díla, nevrhá člověka mimo sebe samu. Je zásadně sebespokojená, uklidňující, sebestředná. Něco podobného může člověk zakoušet i v kontaktu s přírodou. I příroda v nás dokáže vyvolat estetické hnutí. Kdo z nás nezná blahodárný vliv procházky v jarní, letní, podzimní či zimní přírodě, při níž zapomínáme na své každodenní starosti a noříme se do zcela jiného světa, který nám přináší nebývalé potěšení, radost a klid?

Má-li estetické vnímání světa anebo uměleckého díla tak mimo-řádný efekt na lidskou bytost, nenabízí se svou povahou naší bdělejší pozornosti? Filosofa na této oblasti zajímá především to, že se v ní odhaluje člověk jako takový. Je mu nápadný autofinalitní charakter emotivního prožitku. Nemá estetický rozměr lidského života něco příbuzného s řádem dobra a pravdy? Vždyť i mravní dobro v sobě nese nárok bezpodmínečnosti, staví se před náš vnitřní zrak jako něco absolutního, nerelatizovatelného, neinstrumentalizovatelného. Podobně i pravda vzdoruje „technické“ manipulaci člověka, náleží ke skutečnostem unikajícím zákonitostem umělosti. Filosofovi je tedy nápadné, že člověk svými specifickými činnostmi - schopností pravdivě poznávat, žít mravní život a umělecky tvořit - přerůstá řád hmotné přírody a je zaměřen kamsi, kde relativnost ztrácí své pozice, kde je hranice všeho směřování.

Je jasné, že vlastní interpretace umění podléhá celé řadě předpokladů. Umění je příliš široký pojem, a proto si žádá bližšího vymezení. Jak jsem se již zmínil o něco výše, považuji za umění veškerou lidskou produktivní činnost, jejímž výsledkem je dílo vyvolávající estetickou emoci. Filosofické uvažování o umění by mělo nahlédnout za oponu obecného termínu a rozlišit základní momenty, z nichž umění sestává. Předně musíme počítat se subjektem umění, kterým je buď umělec sám, anebo ten, kdo je nositelem estetické emoce. K umění vedle subjektu patří vlastní umělecká činnost se svými fázemi. Ta vrcholí v produkci uměleckého díla. Subjekt, činnost, dílo - to jsou tři aspekty, z nichž se filosof může na problém umění dívat.

Řekli jsme, že dílo vypovídá o povaze subjektu a že subjekt vtiskuje svou povahou specificitu jak činnosti, tak i dílu. Neskrývají se zde četná úskalí? Nemůže být například jeden z uvedených momentů nadhodnocen natolik, že znemožní vyváženou filosofickou interpretaci fenoménu umění? Převažuje v umění role subjektu, činnosti, anebo je vše dominováno objektivními požadavky díla? To je jen jedna z mnohých otázek, které musí filosofie umění řešit. Z určitého hlediska se například zdá, že umělecká, či alespoň produktivní činnost člověka je tou nejzákladnější ze všech. Pro některé filosofy je umění-produkce klíčem k dešifraci tajemství člověka. Pomysleme na Schellinga, Schopenhauera, Nietzscheho, Marxe nebo na některé existencialisty. Umělecko-produktivní činnost jim nejen dává nahlédnout do povahy lidského bytí, ale znamená pro ně i aktivitu, v níž je člověk opravdu sám sebou, skrze níž se dokonce i vytváří ve svém bytí člověkem.

Umělecko-produktivní činnost je zaměřena na transformaci světa, na vytvoření nových životních podmínek a v extrémním pojetí na vytvoření nového člověka. Jedním z cílů filosofie bylo vždy dosažení a zajištění maximálního rozvoje potencialit lidského života. Filosof byl vnímán jako ten, kdo se věnuje té nejautentičtější lidské činnosti, totiž filosofii, chápané v jejím kontemplativním vyvrcholení. Praktické filosofické disciplíny, např. etika a politika, byly považovány za přípravné etapy vedoucí k dospění k pravému cíli - k filosofické kontemplaci. V moderní době ovšem došlo ke krizi kontemplativního postoje ke skutečnosti. Na nebývalé síle nabral postoj praktický, který kontemplaci vytěsnil mimo seznam autentických lidských úkolů. „Už nejde o hledání theorie, nýbrž o dialog a praxi. Filosof už není především přítelem moudrosti, toužící po poznání Toho, který je jeho Bohem, Stvořitelem, filosof je přítelem člověka, jeho služebníkem, toužící především odkrýt všechny jeho možnosti, jeho potenciality, aby ho povolal k jeho svobodě a k jeho moci... Pokud se problém lidské osoby a jejího rozvoje stane středem zájmu filosofie, je pochopitelné, že studium umělecké činnosti získá velmi na své hodnotě“ (1).

Dnešní člověk je citlivý ke své svobodě, cítí, že právě díky ní je vyňat ze světa technologicky manipulovatelných faktů, že právě díky ní vlastní nedotknutelnou hodnotu. Je povolán k tomu, aby se sám vnitřně utvářel a budoval, a co jiného než umění je takový život? Tradiční štěstí, které bylo pro anticko-středověké filosofy výslednicí těžkého asketického úsilí, v němž se člověk v potu své tváře snažil o harmonizaci svého jednání s vysokými objektivními požadavky mravního zákona, bylo nahrazeno estetickým prožíváním života nastoleným kreativním, hravým přístupem k lidské existenci, při němž již není třeba hledět k jakýmsi predefinovaným normám, ale jen ke spontánním požadavkům sebetvořícího se subjektu. Filosofie a umění se setkaly a předaly si své kompetence. „Nutno přiznat, že si ještě nikdy filosofie a umění tak dobře nerozuměly jako v této první polovině 20. století. Řeklo by se, že vypuzena z oblasti vědy, nachází filosofie svůj azyl u umění... Inspirována uměním, filosofie dnes ... nehledá řešení, nýbrž žije z neustávající problematizace... Právě v tom spočívá pojímat filosofický problém uměleckým způsobem. Na rozdíl od vědy je v umění problém řešením a řešení problémem“ (2). Umělecká činnost je svou povahou efektivní, produktivní, kreativní. Bylo by zajímavé zkoumat, zda moderní kopernikánský obrat v poznání nevytvořil příznivé podmínky pro vyvýšení umění do vůdčí role lidského života, zda kognitivní kreativita nesouvisí s kreativitou praktickou, v níž dnešní člověk spatřuje svoji seberealizaci.

ZA AUTONOMII UMĚNÍ

Význam umění tedy roste s akcentem na důležitost praktických činností. V dobách, kdy královnou věd byla metafysika a kdy teoretické disciplíny měly přednost před ostatními obory, se umění ani zdaleka nedostávalo ohodnocení, jaké mu náleží dnes. Ne, že by umění bylo zcela přehlíženo jako něco bezvýznamného. Antickým i středověkým myslitelům neunikala jeho důležitost a nenahraditelnost pro lidský život. „Člověk nemůže žít autentický lidský život“, píše v této souvislosti francouzský filosof J. Maritain, „pokud nemá v určité míře účast na nad-lidském životě ducha, na tom, co je v něm věčného. Proto má tak naléhavou potřebu básníků a poesie, neboť tito žijí mimo nevděčné potřeby a zákony, které svazují a ovládají živočicha rozumného, a svědčí tak o svobodě ducha. Právě v míře, v jaké je poesie neužitečná a neangažovaná, je potřebná, protože člověku přináší pohled do skutečnosti za skutečností, dává mu zakoušet zkušenost tajemného významu věcí, sjednocuje ho s univerzem krásy, bez něhož lidé nemohou žít, ani vést mravní život“ (3).

Dokonce již v hluboké antice se setkáváme s autorem, který proklamuje neomezenou autonomii umění. Je jím starořecký sofista Gorgias (5. století před Kristem). Jeho postoj k umění se opírá o velmi svéráznou interpretaci možností filosofického poznání. Gorgias se proslavil třemi zásadními tezemi namířenými proti spontánní lidské důvěře ve spolehlivost poznání. První teze říká, že bytí neexistuje a dokládá to až příliš markantními neshodami filosofů ohledně povahy skutečnosti. Jeho sofistický kolega Protagoras totiž na stejném základě tvrdil možnost pravdivého kontradiktorního vypovídání o skutečnostech světa. Gorgias vidí lépe než Protagoras, že tento stav vede ke znicotnění skutečnosti, a zachycuje to svou první tezí. Druhá teze má spíše zajišťující charakter a je vyslovena na podporu skeptického vyústění teze první. I kdyby něco přece jen existovalo, tvrdí Gorgias, nebylo by to poznatelné, protože mezi lidským poznáním a hypoteticky existující skutečností zeje propast cizorodosti, a tudíž nepodobnosti. Konečně teze třetí ohlašuje naprostou nemožnost jazykového sdílení poznané reality v případě, že by přece jenom byla poznatelná. Vazby mezi vrcholy semiotického trojúhelníka znázorňujícího poměry mezi myšlením, skutečností a jejím jazykovým vyjádřením se v Gorgiově interpretaci zcela hroutí. Lidské slovo se tak stává nezávislé na myšlené skutečnosti, tj. na pravdě, získává naprostou autonomii, je manipulovatelné ad libitum jeho autorem. Slovo rétora má jediný úkol – přesvědčit, sugerovat, hýbat emocemi a to nezávisle na pravdě, která neexistuje. Stejnou autonomií se smí chlubit i slovo básníka. Ani on nemá hledět než na vyvolávání emocí u čtenáře či posluchače bez jakýchkoli dalších ohledů. Gorgias tedy učí nezávislost umělecké oblasti na další jiné hodnotě. „Je jasné“, komentuje velký znalec antické filosofie G. Reale, „že zde Gorgias nejen zdáli zahlíží, nýbrž do jisté míry i explicituje estetickou hodnotu emoce a následně i slova, které ji vyvolává“ (4).

Opačný pohled na umění než Gorgias zastává v antice antisofista Platón a i on odvozuje svůj postoj z předchůdné gnoseologicko-metafysické analýzy. Hmotná skutečnost světa je jen slabým odleskem věčných idejí a umění vytváří opět jen odvozenou napodobeninu smyslově postižitelné reality. Umělecký produkt je pouhou „kopií kopie“, a tedy dvojnásobně vzdálený od pravé skutečnosti idejí, které se nedají smyslově-obrazně nijak znázornit. Vše, co člověka od ideálního světa odvrací, vše, co se staví do cesty kontemplace posledního základu světa, je zavrženíhodné, protože ideje reprezentují doménu opravdového lidského dobra. Odtud je pochopitelná Platónova averze vůči umění: umělec „probouzí, živí (nižší část duše), a tím, že ji povzbuzuje, potlačuje rozumovou schopnost“ (5).

Platónův žák Aristoteles nepřijímá za svou teorii umění pocházející od zakladatele aténské Akademie. Třebaže se mnohdy Aristotelovi vyčítá, že koncipuje umění naivně jako imitaci již daného stavu, při pozornějším studiu jeho textů se dočítáme něco jiného. Umělec totiž podle něj nemá popisovat daný stav věcí, nýbrž má konstruovat skutečnosti a děje možné podle zákonů pravděpodobnosti a nutnosti. Poesie se proto vyvazuje z úzké predefinovanosti faktů a míří nad ně do imaginární oblasti možného (6), ba dokonce iracionálního (7). Odpoutanost od historicky jedinečného propůjčuje uměleckým produktům cosi všeobecného. Ale protože se nejedná o všeobecnost pojmů zajišťujících vědecké poznání, nutno uznat nezredukovatelnou zvláštnost umělecké univerzálie. Aristoteles k vysvětlení dodává, že umělecká univerzalita produktu může nést i vlastní jméno – umění dokáže svým způsobem skloubit jedinečné s všeobecným (8). Umělecká reprezentace zprostředkovává katarzi-očištění člověka na úrovni jeho vášní. Existuje více interpretací toho, co Aristoteles míní katarzí vyvolanou prožitkem pramenícím z kontaktu s uměleckým dílem. Již citovaný G. Reale ji nepřikládá žádný morální význam a chápe ji jako něco blízkého estetické radosti. Je-li tato interpretace pravdivá, či alespoň pravděpodobná, pak i Aristoteles připouští jistou míru autonomie fenoménu umění.

Středověk byl obdobím postupného uvědomování specifického charakteru umělecké tvorby. Lidský život byl pojímán v jeho vztahu k nadpřirozené spáse, a to se odráželo i v převládajících přístupech k umění. Ars byla nahlížena z pozice posledního cíle člověka jako něco, co mu má pomáhat při jeho dosahování. Všelidská mravní zkušenost ukazovala, že duchovní život je spojen s řadou nebezpečí, protože si vyžaduje nejvyššího vzepětí vůle vzdorující lákavým, ale pro utváření mravního profilu škodlivým nabídkám smyslového světa. Ovšem po určité době se u mravně bojujícího člověka nutně dostavuje vyprahlost a vzrůstá touha zasytit se dychtivě odpíranými smyslovými dobry. Umění zde nacházelo své uplatnění v tom, že nabízelo lidským smyslům ke konkrétnímu estetickému prožívání hmotnou skutečnost přetvořenou v souladu s požadavky lidského ducha (9). Poslech povznášející hudby, kontemplace krásného obrazu, četba zábavného díla měla člověku kultivovanou, tj. uměleckou formou nahradit v oblasti smyslového prožívání všechny příjemnosti, kterých se v oblasti mravního života musel vzdát. Bylo pochopitelně nemyslitelné, aby umění nabylo takové samostatnosti, že by tvořilo jakousi paralelu k teoreticky stanovenému smyslu lidského života, anebo aby dokonce tomuto smyslu konkurovalo a strhávalo pozornost člověka výlučně na sebe.

Umberto Eco uznává ve své analýze středověké estetiky hlubokou vnímavost tehdejšího člověka k hodnotě krásy smyslového světa navzdory jeho asketické snaze ovládnout jeho svůdnou sílu a překonat ji v mravním úsilí. Cituje text svatého Bernarda, který dává nahlédnout do rozpoložení typické heroické duše středověkého člověka tváří v tvář smyslové kráse: „My mniši, kteří jsme vyšli z lidu, my, kteří jsme pro Krista opustili cenné a krásné věci světa, my, kdo kvůli získání Krista považujeme za hnůj všechny věci zářící krásou, jež lahodí sluchu sladkostí tónů, voní jemně, chutnají sladce a jsou příjemné hmatu a vůbec vše, co hýčká tělo...“ (10). Ladný a výstižný styl svatého Bernarda ukazuje, jak hluboce se krása smyslového světa dotýkala nitra tohoto člověka a jak se před ní zároveň snažil utéci do nadsmyslné oblasti nadpřirozené lásky ke Kristu. I kdyby smyslová krása povznášela k Bohu, nesmí dostat takový prostor, aby svedla člověka z cesty za ním. Jiný text od sv. Bernarda naznačuje, že se estetické cítění nesmí postavit do cesty lidského směřování k Bohu: „Oči jsou zasaženy zlatými relikviemi, a proto se otevírají měšce. Vystavuje se krásný obraz svatého či svaté a čím více hraje barvami, tím za svatějšího je považován... Lidé spěchají líbat, jsou vyzýváni k darům a více obdivují věci krásné než ctí věci svaté“ (11).

Podřazenost umění jak přirozené, tak nadpřirozené kontemplaci vyplývalo z uznání nejvyšší hodnoty teorie. Teoretické poznání uvádí člověka do intimnějšího vztahu s poznaným než poznání poeticko-afektivní, které se pozastavuje u vnějších obrazů a raduje se z jejich krásy. Poesie společně s figurativním uměním nacházejí ve středověku svůj propedeutický smysl ve vztahu k teoretickému poznávání Boha a světa. Skutečnost Boha je nám během naší pozemské existence přístupná jen vzdáleně a její poznání je založeno v obrazech a podobnostech, z nichž některé zachycují něco skutečného z povahy Boha (např. analogické pojmy), jiné se omezují na pouhou metaforicko-alegorickou signifikantnost. V každém případě je naše odkázanost na hmotnou, smyslově uchopitelnou realitu při poznávání duchovních rovin skutečnosti neobejitelná: „oportet, quod radius divinae veritatis nobis illucescat sub aliquibus sensibilibus figuris“ (12). Intelekt proniká k esenci hmotných skutečností a vzdaluje se tím smyslové obraznosti, smysl není schopen vniknout do hlubších rovin a souvislostí poznaného a vytváří si svůj vlastní modus cognoscendi, který je pro člověka v jeho plastické konkrétnosti mnohem přístupnější než poznání teoretické. Z hlediska poznání pravdy je modus poeticus cognoscendi méně pravdivý než vlastní rozumové poznání: poetica non capiuntur a ratione humana propter defectum veritatis, qui est in eis (13).

Jisté podcenění estetické hodnoty umění je patrné i v klasickém dělení toho, co antičtí a středověcí autoři považovali za tzv. artes. Dělení vymezovalo dvě základní skupiny umění - umění servilní (artes serviles) a umění svobodná (artes liberales). K první skupině patřily ty praktické činnosti, které angažovaly nižší složky člověka a implikovaly fyzickou práci. Do druhé skupiny se řadila ta umění, jejichž činnost se obešla bez fyzického zhotovování cílového produktu. Již na první pohled je vidět, že z důvodu zvoleného kriteria dělení (vztah praktické činnosti k tělesné složce) nebylo vyhrazeno žádné zvláštní místo pro tzv. krásná umění. „Je zajímavé konstatovat“, píše opět J. Maritain, „že staří myslitelé nenašli ve svých klasifikacích žádné zvláštní místo pro to, co my nazýváme krásná umění (les beaux-arts). Rozdělovali umění na servilní a svobodná podle toho, zda vyžadovala práci těla či spíše ... podle toho, zda vytvářené dílo bylo v prvém případě efektem vyvolaným ve hmotě, v druhém případě čistou duchovní konstrukcí zůstávající v duši. V tomto směru sochařství a malířství patřily k uměním servilním a hudba k uměním svobodným, kde hraničila s aritmetikou a logikou: neboť hudební skladatel disponuje intelektuálně zvuky ve své duši, podobně jako matematik disponuje čísly a logik pojmy; orální nebo instrumentální výraz, jehož prostřednictvím tyto vnitřní koncepce ducha přecházejí do plynoucí následnosti zvukové materie, nejsou než vnější konsekvencí a pouhým prostředkem těchto umění“ (14). Není právě toto ukázka snížené středověké citlivosti vůči tomu, co je specificky umělecké? Navíc se zdá, že zmíněné dělení vytváří i určitý paradox. Pro anticko-středověkou mentalitu jde o umění vždy tam, kde je zhotovován určitý produkt. Factibilitas patří k esenci umění. Čím intenzivnější je factibilitas, tím výrazněji by se měla profilovat esence umění. Ovšem v klasickém dělení dochází k pravému opaku, neboť čím více je umění angažováno ve zhotovování, tím méně je uměním (15).

Moderní doba definitivně vymanila umění z jeho servilního postavení vůči teoretické filosofii. Z moderních filosofů snad jedině Hegel nedovoloval přetrhání vazeb umění na spekulativní filosofii. Pro něj umění představuje jen jednu z fází vývoje světového Ducha v jeho vnitřním sebeuvědomování. „Dáváme-li umění absolutní postavení“, píše Hegel, „pomíjíme tím výslovně představu, o které jsme se už zmínili a která užívá umění k velmi rozmanitému obsahu a k jiným jemu cizím zájmům. Naproti tomu užívá náboženství umění velmi často, aby ozřejmilo náboženskou pravdu nebo ji fantazií znázornilo, a přitom je umění ovšem ve službách jiné oblasti než umělecké. Avšak umění nejvýš dokonalé podává svým názorným způsobem exposici obsahu pravdy nejpřiměřenější a nejpodstatnější. Tak bylo např. u Řeků umění nejvyšší formou, v níž si národ představoval bohy a uvědomoval pravdu. Tím se stali Řekům jejich básníci a umělci tvůrci jejich bohů, tj. umělci dali národu určitou představu o jednání, životě, o působení božském, tedy dali mu určitý obsah náboženský. A to ne tak, že tyto představy a učení byly už hotovy před poesií, abstraktně uvědoměny jako obecné náboženské věty a myšlenkové definice a od umělců teprve potom byly převedeny v obrazy a ozdobeny vnějšně básnickou nádherou, nýbrž způsob umělecké produkce byl ten, že oni básníci, co v nich zrálo, jen v této formě umění a poesie dovedli vypracovat“.

Omlouvám se za násilné přerušení Hegelovy citace, ale nemohu se zdržet otázky, zda tu Hegel velmi výstižně nezachycuje - třebaže se značně specifickou filosofickou intencí - stav lidského vědomí, které v nadměrné závislosti na smyslové bezprostřednosti podléhá autoritě umění a umělců? Nejsou tato jeho slova dokonalým vystižením naší současné situace, v níž umění a umělci stanovují kriteria pravdy o světě, člověku a Bohu a lidé dychtí po vyjádřeních uměleckých autorit na tato témata, aby si v závislosti na nich utvářeli své vlastní přesvědčení?

Ale pokračujme v citaci Hegela, který uvádí umění do područí spekulativního sebeprožívání ducha: „Na jiných stupních náboženského vědomí, kde je náboženský obsah méně přístupný uměleckému znázornění, má umění v tomto smyslu omezenější působiště... Jako má umění v přírodě a v konečných oblastech života své předchozí stupně, tak je samo předchozím stupněm: tj. jiný kruh překračuje opět jeho způsob chápání a zobrazování absolutna. Neboť umění má v sobě samém hranici a přechází proto ve vyšší formy vědomí. Toto omezení také určuje postavení, které jsme zvyklí vykazovat umění nyní v našem dnešním životě. Nám už umění neplatí za nejvyšší způsob, jímž si pravda získává existenci. Vcelku se už záhy postavila myšlenka proti umění jakožto obrazné představě božství; např. u Židů, Mohamedánů, ba i u Řeků, kde už Plato se velmi silně stavěl proti bohům Homéra a Hesioda. Při pokračujícím vzdělání dochází každý národ k okamžiku, kdy umění odkazuje kamsi nad sebe samo. Např. historické prvky křesťanství, Kristův zjev a jeho život a smrt poskytly umění, hlavně malířství, často příležitost k zobrazení, jakmile však vystoupil pud vědění a bádání a potřeba reformace po zvnitřnění, byla náboženská představa odvolána ze smyslového elementu a převedena na vnitřní smýšlení a myšlení. Takto překračování umění záleží v tom, že duch cítí potřebu uspokojovat se jen ve svém vlastním nitru, které je mu pravou formou pro pravdu. Umění ve svých začátcích zanechává ještě cosi mysteriósního, tajemnou tuchu a touhu, protože jeho výtvory ještě nevypracovaly svůj plný obsah pro obrazné nazírání. Vystupuje-li však dokonalý obsah dokonale v uměleckých výtvorech, obrací se prozíravější duch od této objektivnosti do svého nitra a oddaluje tyto výtvory od sebe. Taková je naše doba (16). Možno doufat, že bude umění stále stoupat a se zdokonalovat, ale jeho forma přestává být nejvyšší potřebou ducha“ (17).

Ač je Hegel jedním z nejvýraznějších moderních myslitelů, neposkytuje umění žádnou autonomii. Vidí, že umělecká produkce zůstává vázána na nižší poznávací složky člověka, a že tudíž nemůže dosáhnout k pravdě, dosažitelné pouze spekulativním rozumem. Hegelova interpretace umění má tedy i přes svoji radikální novost cosi společného s převládajícími předrenesančními teoriemi umění - stejně jako ony považuje pravdu za nejvyšší hodnotu a vyčleňuje místo umění z jejího normativního hlediska. Ale již dávno před Hegelem se ozývaly hlasy na podporu nezávislosti umění na hodnotě pravdy. Podle již citovaného Umberta Eca „se idea poesie jakožto autonomní disciplíny poprvé vynořuje v díle De divisione philosophie od Gundisalvy“ (18). Od čtrnáctého století „jde poesie cestou subjektivní deklarace a emotivních výlevů“ (19). Rytířská kultura přispěla značnou měrou k uznání subjektivní povahy poesie a umění vůbec a učinila z nich respektované hodnoty. Žena se stává středem zájmu rytíře-básníka. „Výsledkem je akcentace hodnoty sentimentu a poesie se z objektivní činnosti deklaruje jako subjektivní ... nalézáme zde nové pojetí inventivního faktu a neodstranitelný poukaz k oblasti vášní a citů, což předznamenává moderní estetickou sensibilitu i s jejími excesy“ (20). Anticko-scholastická koncepce umění byla objektivistická, neboť kladla krásu jako objektivní znak věcí (21). Hegelovo pojetí umění bylo objektivní v jeho specifickém smyslu jakožto objektivizace absolutního subjektu v materiálním světě na jeho cestě za sebeuchopením. Nejmodernější pohled na umění, předznamenaný již některými středověkými mysliteli, vymezuje umění v jeho výlučném vztahu k subjektivní citové oblasti lidského života, přičemž valorizuje tuto oblast v její autonomii, tedy v její nezávislosti na všech ostatních hodnotách, které se tak či onak týkají existence člověka.

Z filosofického hlediska je zajímavá již zmíněná možná souvislost mezi subjektivistickou interpretací poznání a filosofickým vývojem západního myšlení směrem k subjektu a k nadhodnocení intelektuálně-smyslové intuice na úkor racionálního diskurzu. Neodvážil bych se tuto souvislost tvrdit, kdyby to nebyl sám U. Eco, který na zmíněné propojení naráží. Podle Eca se Duns Scotus alespoň nepřímo podílel na utváření nového estetického vědomí svým originálním pojetím hodnoty jedinečného (haecceitas) (22). To v očích Eca zasadilo smrtelnou ránu estetice Tomáše Akvinského, která se opírala o objektivní aspekty skutečnosti, jako jsou proportio, integritas a claritas (23). Další záslužnou práci pro pozdější prosazení moderní estetiky vykonal W. Ockham se svou teorií absolutní nahodilosti věcí, odmítnutím věčných regulativních idejí v Bohu a objektivity vesmírného řádu, na čemž se dosud zakládaly scholastické estetické nauky (24). Konečně Mikuláš z Autrecourt ukazuje nemožnost objektivity kategorií substance, formy, příčinnosti (finality), harmonie, a tedy i krásy, a proto „se ukazuje nutné vypracování nových estetických kategorií“ (25). V přísně individuálním světě nemá místo objektivní krása, umění není tvoření podle nějakého vzoru, ale krása vychází z nescizitelné identity umělce a je stvořena jeho géniem (26).

Je těžko určitelné, do jaké míry závisí moderní teorie umění, které kladou jeho hodnotu výlučně do subjektivního estetického prožívání, na subjektivizaci poznání konstatovatelné na poli moderní filosofie. Pokud by se prokázalo, že filosofický subjektivizmus přímo podmiňuje subjektivizmus umění, pak by i subjektivistické koncepce umění spadaly pod filosofickou kritiku. Ovšem k tomu, zda zmíněná souvislost skutečně existuje, potřebujeme mnohem silnější evidenci. Kde si ji opatřit? Možná by nebylo na škodu seznámit se s některými pozicemi ohledně statusu umění, ať už ze strany kritiků umění nebo filosofů, odkud by se nám prozatím jen naznačená vazba mohla ukázat v jasnějším světle.

Mezi moderní zastánce autonomie umění patří celá řada význačných kritiků. V Itálii je to G. Vico a De Sanctis, kteří poukazují na nezredukovatelnost uměleckého smyslu fantasie. V Německu plnil obdobnou úlohu Baumgarten, pro něhož se estetika liší od logiky pro její angažovanost ve smyslech, od etiky protože nezkoumá poslední důvody, nýbrž orientuje se na smyslové jevy, od metafysiky, neboť ji nejde o pravdu jako takovou (27). Mendelssohn spatřuje úlohu umění v realizaci dokonalé smyslové představy (28), pro Lessinga se autonomie umění zakládá v její schopnosti evokovat soucit a sympatii (29). Pro B. Croceho spočívá autonomie umění v její intuitivně-kreativní povaze, nezávislé na jakékoliv předloze (30). Podle C. J. Ducasse se autonomie umění projevuje především v tom, že nemá žádnou nutnou vazbu na krásu. Umění je svobodné, může znázorňovat i skutečnosti ošklivé (31). Kantova estetická teorie činí z umění autonomní oblast, protože ji váže na transcendentální subjekt formálně nezávislý na vnějším určení a zbavuje ho vnější finality (32). V očích A. Camuse se umění sice váže k realitě světa, ale svoji nezávislost prosazuje tím, že protestuje proti danému stavu světa a ukazuje, jaký by měl svět být. „Umění je výrazem, objektivací toho, čím by měl být svět pro nás“ (33). Umění je mu nástrojem vzpoury proti Bohu (34) a vyznačuje se tím, že pozbývá jakékoli racionality (35).

Někteří umělci pojímají uměleckou činnost jako moc zjevovat transcendentní oblast skutečnosti a staví se do role proroků zvěstujících příchod nového věku a nového člověka. S takovým postojem se můžeme setkat zvláště po období romantismu. „Pouze po romantismu“, píše J. Riviére, „začal být literární akt vnímán jako určitý druh pokusu o absolutno a jeho výsledek jako zjevení; v tomto momentě převzala literatura dědictví náboženství a začala se organizovat po vzoru toho, co nahrazovala; spisovatel se stal knězem; všechna jeho gesta nesměřovala než vložit do hostie, kterým bylo dílo, „reálnou přítomnost“. Celá literatura 19. století je jedním velikým čarováním vyvolávajícím zázrak“ (36). Mallarmé propůjčuje umění moc zmocnit se Boha ze strany člověka. Člověk se uměleckým aktem divinizuje a Bůh se zase humanizuje: „Bůh - toto pseudonymum Krásy - nežádá než podlehnout našemu násilí, protože stejně jako ambicí člověka je zbožštění, tak ambicí Boha je zlidštění; k poslední apoteóze Života dojde ve spolupráci člověka s Bohem, neboť onen je tímto v tom, že si uvědomí svou sílu“ (37). Rodin klade do umění samotný důvod lidského bytí, umění člověku zjevuje smysl jeho existence (38).

Tento moment absolutna, prohlašovaný umělci za vlastní umění, je přijímán i některými filosofy. Schopenhauerovi je umění cestou k pochopení posledního základu skutečnosti, ale i cestou k vykoupení člověka z bolesti (39). I pro Heideggera má poesie sílu zjevovat skryté hlubiny bytí. Poesie spočívá v kreativním zakládání bytí prostřednictvím slova (40). Bergson volí uměleckou intuici jako nástroj k pronikání k samotné přirozenosti věcí. Protože se umění vymaňuje ze společensky kodifikované utilitární mentality, předkládá nám neskreslenou, skutečnou podobu věcí (41). Oceňuje především bezprostřední kontakt s jedinečným, který umělecká intuice zajišťuje. Podobně G. Marcel vyhrazuje pouze umění a zvláště hudbě, která jde za objektivní formulace rozumu, schopnost vyjevit poslední tajemství bytí (42). Nietzschovi slouží umění jako nástroj k divinizaci lidské existence a k odporu proti životu nepřátelskému Bohu (43).

Mezi umělce prosazující s nebývalou vehemencí autonomii umění se řadí surrealisté a zastánci abstraktních uměleckých směrů. Abstraktní umělec se snaží postihnout archetypické formy, chce přetvořit skutečnost podle kreativních požadavků svého ducha. „Abstraktní i surrealistické umění se obě rodí z intuice: z intuice čistě imaginativní u umění surrealistického a z více konstruktivní intuice u umění abstraktního - první se staví radikálně proti celému inteligibilnímu řádu a druhý z více či méně explicitní hloubkou proti všemu, co je dané“ (44). Surrealistické umění žádá svobodu fantasie od jakékoli předlohy a „zakládá se na naprosté pasivitě vůči imaginaci“ (45). Výsledkem takového postoje může být spontánní vytváření absurdních vztahů mezi fantazií nakumulovanými elementy. Surrealisté se ve své autonomní tvorbě kloní k „čistému psychickému automatismu, prostřednictvím nějž se snaží vyjádřit, verbálně, písemně nebo jakoukoli jinou formou fungování myšlení. Diktát myšlení při absenci veškeré kontroly ze strany rozumu, mimo jakýkoli úmysl estetický či mravní“ (46). Surrealista je revolucionář, propagandista, který svým uměním bojuje za emancipaci člověka. „To, co se zdá být v základě abstraktního umění (jako ostatně i umění surrealistického), je vůle úplného začátku, spojená, z povahy věci, s rupturou“ (47). V abstraktním umění se hlásí ke slovu protest proti běžnému, každodennímu vnímání světa. Logika ovládající dění světa je pociťována jako těžký okov a umělec se jí snaží zbavit společně s předmětem, který je v její moci: „opustili jsme svět předmětů a jevů, abychom zviditelnili svět niterný, mající více reality něž svět hmotný okolo nás: svět ducha“ (48).

ZÁVĚR

Naše pojednání nezakončíme rozřešením problémů, ale zvýslovněním otázek, které z výše uvedeného samy vyplývají a které bude třeba zodpovědět v nějakém novém článku. Pokusili jsme se naznačit, že existuje koncepce umění, která se podřizuje požadavkům mravního dobra a pravdy. Toto pojetí se váže převážně k období antiky a středověku. Jeho limit se ukázal být v tom, že ne zcela docenil vlastní estetickou hodnotu. Postupem času se vynořovaly koncepce, které kladly stále větší důraz na nezávislost umění a bojovaly za jeho osvobození od každé cizorodé normy. Lze nějak určit, v čem vlastně tolik vyhledávaná autonomie umění spočívá? Nemá i ona jisté hranice? Od samotného umění se závazné odpovědi nedočkáme. Úkolu se musí ujmout filosofie umění, která sice bude plně respektovat veškerá jeho práva, ale zároveň zohlední i práva kontextuálních prvků, do nichž je umění reálně zasazeno.

Když se nám na počátku ve filosofické perspektivě jevila určitá příbuznost umění, pravdy a dobra, nebyla to výzva k hlubšímu prozkoumání případných vztahů mezi těmito hodnotami? Urgentnost výzvy se stupňuje, když si vzpomeneme, jak někteří chápou umění v kontrastu se zmíněnými hodnotami. Camus, Mallarmé i Nietzsche činí z umění nesmiřitelného odpůrce Boha, filosofické pravdy par excellence. Surrealisté zase používají umění jako zbraň proti inteligibilnímu řádu daného světa. Je takový rozpor mezi uměním a pravdou, mezi uměním a dobrem legitimní? Neztrácí umění svou pravou autonomii, stane-li se pouhým nástrojem při prosazování pravdy a dobra, anebo třeba i hodnot zcela opačných? Není dnes převládající pohled na základy umění jen mírně upravenou reedicí učení starořeckého sofisty Gorgia?

Filosoficky zajímavých momentů se během našeho výkladu vynořila celá řada. Za zkoumání stojí Ecem avizovaná souvislost mezi subjektivizací myšlení a subjektivistickými pojetími umělecké činnosti. Dále je třeba se ptát, zda umění opravdu může zastávat poznávací funkci pravé esence skutečnosti, jak tvrdí např. Schopenhauer, Heidegger, nebo Bergson. Filosoficky lákavá je i nabízející se paralela mezi surrealistickým zavržením vnější skutečnosti s požadavkem radikálně nového začátku a Descartovou radikální skepsí ústící do sebeurčení ducha z vlastních zdrojů. Na základě řečeného se jako nevyhnutelný závěr jeví, že o pojetí umění spolurozhoduje celkové pojetí skutečnosti včetně člověka.

Poznámky:

• 1. M.-D. PHILIPPE, La activité artistique, Philosophie du faire, vol. I, Beauchesne, Paris 1969, str. 8.

  2. J-C. PIGUET, De la esthétique a la métaphysique, Martinus Nijhoff, La Haye 1959, str. 6-7.

  3. J. MARITAIN, La responsabilité de l´artiste, libraire Arthéme Fayard, Paris 1961, str. 86.

  4. G. REALE, Storia della filosofia antica, vol. I, Vita e Pensiero, Milano 1994, str. 254.

  5. PLATÓN, Ústava, X, 605 B – C. Platón v desáté knize své Ústavy rozvíjí úvahy o nevhodnosti umění pro Stát, jehož podobu ideálně nastiňuje. Jelikož by citace příslušných pasáží byla neúměrně dlouhá, předkládám zde syntetické shrnutí tématu z pera F. Novotného: „Na příkladě lehátka ukázal (tj. Platón), že malíř, který namaluje lehátko, je po truhláři a po tvůrci idey lehátka na třetím místě v poměru ke skutečnosti. Malířství je umění ilusivní, ale svou nápodobou klame jen děti a lidi nerozumné. Napodobivé umění provozuje i tragédie a „její vůdce“ Homér; také toto básnické umění je na třetím místě od jsoucen samých a nemá ani nedává poznání pravdy; Homér sám se neproslavil v žádném oboru znalosti a nedovedl vychovávat lidi; všichni básníci, počínajíc od Homéra, jsou napodobitelé pouhých obrazů dobrosti a jiných věcí, o kterých básní, pravdy samé však nedosahují. Napodobitel je i tím vzdálen od pravého poznání napodobované věci, že nemá vědění o jejím užívání; to zná jen uživatel sám a podle jeho návodu má o něm výrobce aspoň správné mínění; činnost napodobovatele, jenž nemá ani to ani ono, není vážná práce, nýbrž hra. Kromě toho se napodobování neobrací k nejlepší, rozumové, části duše, nýbrž k části horší, rozčilné; tu napodobuje a u druhých ji živí na újmu části rozumové: tím „vkládá napodobující básník do duše člověka špatnou ústavu“ (605 B). Při poslouchání Homéra a tragédií člověk v sobě vypěstuje k velké síle lítostivost nad cizími osudy – lítostivost, která mu působí libost – ale pak ji nedovede zadržovat při vlastních utrpeních a ztrácí otužilost. Podobně má také komedie špatný účinek na povahu. Z těchto důvodů jest vykázati z dobré obce všechno básnictví kromě hymnů na bohy a chvalozpěvů na dobré muže. Jest starý spor mezi filosofií a básnictvím; zalíbení v básních nesmí však přemoci rozumovou úvahu o jejich hodnotě“ (F. NOVOTNÝ, O Platónovi, II – Dílo, J. Laichter, Praha 1948, str. 176-177).

  6. Srov. ARISTOTELÉS, Poetika, 9, 1451 a 36 – b 11.

  7. Srov. ibid., 24, 1460 a 26 – 40. V této pasáži Aristoteles uznává, že umění (zde konkrétně v Homérově podání) může předkládat k estetickému prožitku dokonce i absurditu.

  8. Např. postava dramatu nese vlastní jméno a přitom zosobňuje osud, který přesahuje hranice její výlučné jedinečnosti.

  9. Při traktaci problému accidie, tj. mravně defektního postoje, díky němuž člověk odmítá směřovat k duchovním dobrům kvůli jejich obtížnosti (ex hoc enim aliqui refugiunt spiritualia bona, quia sunt laboriosa), zmiňuje Tomáš Akvinský nutnost občasného smyslového občerstvení mravně žijícího člověka: „(...) nullus diu absque delectatione potest manere cum tristitia“ (srov. TOMÁŠ AKVINSKÝ, Summa theologica, II-II, 35, 4, ad 2). Tuto službu „smyslové rekreace“ mohlo zajišťovat právě umění.

  10. „Nos vero qui iam de populo exivimus, qui mundi quaeque pretiosa ac speciosa pro Christo relinquimus, qui omnia pulchre lucentia, canore mulcentia, suave olentia, dulce sapientia, tactu platentia, cuncta denique oblectamenta corporea arbitrati sumus ut stercora...“ (SAN BERNARDUS, Apologia ad Guillelmum abbatem, PL, 182, coll. 914-915, citováno v U.ECO, Arte e bellezza nell´estetica medievale, strumenti Bompiani, Milano 1988, str. 10.

  11. Ibid., str. 11.

  12. TOMÁŠ AKVINSKÝ, Summa theologica, I-II, 101, 2, c.a.

  13. IDEM, Summa theologica, I-II, 101, 2 ad 2.

  14. J. MARITAIN, Art et scolastique, Luis Rouart et Fils, Paris 1927, str. 32-33.

  15. Tak to alespoň tvrdí s odvolávkou na E. Gilsona U. Eco v již citovaném díle (srov. str. 139). Mám za to, že tento paradox je pouze zdánlivý, protože intenzita inkriminované factibilitas je brána klasickými autory v závislosti na dělení práce na vnitřní a vnější. I umění logiky je prací, která utváří svůj produkt v lidské mysli a tato práce se klasickým autorům jeví jako intenzivnější než práce na nějakém vnějším hmotném předmětu. Imanence se oproti tranzitivnosti vyznačuje koncentrací - tranzitivnost je excentrická, ne-koncentrovaná, a tedy méně intenzivní. Eco vidí vazbu dělení umění na servilní a svobodná na společenské předpoklady: „Je jasné, že podobná teorie zrcadlí aristokratické hledisko. Dělení na umění servilní a svobodná je typická pro intelektualistickou mentalitu, která klade nejvyšší dobro do poznání a kontemplace a vyjadřuje ideologii feudální společnosti (tak jako pro Řeky vyjadřovala ideologii oligarchickou), pro niž byla manuální práce nevyhnutelně něčím nižším. Toto společenské určení teorie se zakořenilo tak hluboce, že i když přestaly platit vnější předpoklady teorie, dělení se udržovalo jako těžko odstranitelný předsudek, jak je to zřejmé ještě z renesančních sporů o důstojnosti práce sochaře“ (op.cit., str. 139).

  16. Naopak naše současnost přivodila prostřednictvím krize teoretické filosofie dokonalý obrat Hegelova dialektického vývoje a vrhla ho zpět do mysticko-umělecké fáze.

  17. G. W. HEGEL, Filosofie umění a náboženství, J. Laichter, Praha 1943, str. 163-165.

  18. U. ECO, op.cit., str. 144.

  19. Ibid., str. 146.

  20. Ibid., str. 154-155.

  21. „Intelektualismus a objektivismus jsou tedy dva aspekty středověkého pojetí umění: umění je vědění (ars sine scientia nihil est) a vytváří předměty charakterizované vlastní zákonitostí“ (ibid., str. 134).

  22. „Teorie haecceity otevírá cestu, na kterou ani Scotus ani jeho současníci ještě nemohli vkročit. Haecceitas není postihována abstraktivní inteligencí, nýbrž intuicí... Jedinečnost, nezredukovatelnost, originalita na jedné straně - intuitivní poznání na straně druhé: není třeba zdůrazňovat potenciál těchto pojmů vzhledem k následnému vývoji estetických teorií“ (ibid., str. 129).

  23. Srov. ibid., str. 130.

  24. Srov. ibid., str. 130.

  25. Ibid., str. 131.

  26. Srov. ibid., str. 131.

  27. Srov. A. NIVELLE, Les théories esthétiques en Allemagne de Baumgarten a Kant, Les Belles Lettres 1955, str. 68-69.

  28. Srov. M. MENDELSSOHN, Ueber die Hauptgrundsaetze der schoenen Kuenste und Wissenschaften, I, str. 285, in Gesammelte Schriften, 8 vol., Brockhaus, Leipzig 1843-1845.

  29. Srov. G. E. LESSING, Laokoon, Weidmann, Berlin 1880.

  30. Srov. B. Croce, Breviario di estetica, Laterza, Bari 1932.

  31. Srov. C. J. DUCASSE, What Has Beauty to Do with Art?, in The Journal of Philosophy 25 (1928), str. 181-186.

  32. Srov. I. KANT, Kritik der Urteilskraft, Werke, Weischedel, Wiesbaden 1957.

  33. A. CAMUS, Essai sur la musique,in Essais, Gallimard 1967, str. 1200-1201.

  34. Srov. IDEM, L´homme révolté,in op.cit., str. 675.

  35. Srov. IDEM, Essai sur la musique, in op.cit., str. 1203: „La Art ne souffre pas la Raison“.

  36. J. RIVIÉRE, La crise du concept de littérature, citováno in M.-D. PHILIPPE, op.cit., vol.I, str. 112-113.

  37. S. MALLARMÉ, Divagations, str. 378, citováno in M.-D. PHILIPPE, op.cit., vol.I, str. 115.

  38. Srov. A. RODIN, La art, Mermod, Lausanne, 1946, str. 341-342.

  39. Srov. A. SCHOPENHAUER, Die Welt als Wille und Vorstellung, I, Brockhaus, Leipzig 1919, str. 218 ss.

  40. Srov. M. HEIDEGGER, Hoelderlin und das Wesen der Dichtung, Langen-Mueller, Muenchen 1936.

  41. Srov. H. BERGSON, Le rire, in Oeuvres, P.U.F, 1959, str. 462.

  42. Srov. R. TROISFONTAINES, La notion de „présence“ chez Gabriel Marcel, in Existentialisme chrétien: Gabriel Marcel, Plon 1947, str. 212.

  43. Srov. F. NIETZSCHE, Der Wille zur Macht, Baeumler-Kroener, Leipzig 1930, aph. 821.

  44. M.-D. PHILIPPE, op.cit., vol. I, str. 144.

  45. Ibid., str. 145.

  46. A. BRETON, Manifestes du Surréalisme, Pauvert 1962, str. 40.

  47. M.-D. PHILIPPE, op.cit., str. 147.

  48. J. ALVARD - R.V. GINDERTAEL, Témoignages pour la art abstrait, str. 183, in M.-D. PHILIPPE, op.cit., str. 150.